古典理论的邀请

第七章终于要解说古典古典的理论了。然而，真正的古典理论的信息量是如此之大，以至于我们只能介绍其中的一小部分。因此，我想先和你分享一下这一章创作的目的。

首先，重要的目的是明确古典主义理论与一般音乐理论的区别。我想我们大概都明白过去的古典理论和现在的理论“不同”，具体有什么区别呢。我们也会尽可能地提到“为什么”不同的问题，以帮助人们理解古典主义理论的哲学。

第二，能够创作“古典风格的作曲”。要创造出真正完美的古典音乐般的美，需要相当长的修炼。但是有些人可能会说，虽然我不能如此真诚地献身于古典音乐，但是我希望能够创作出古典“风”的歌曲。对于这样的人，我们在很短的时间内就把古典音乐的古典风格从何而来的基本原理一扫而光。这也是目的之一。

在古典主义理论中，存在一些“战斗能力”很强的知识，比如“你应该知道你的思维方式”和“立即编曲”。但是当然，真正的古典主义书籍中不会出现“在流行音乐中可以这样使用”这样的故事。本章还将对如何将古典主义知识应用于流行音乐作一些说明。

也许有些人会说，我过去买过一本真正的和声书，但是太难了，我受挫了。如果我们在这里学习古典音乐的思想方面和基本知识，就可以重新开始。或者，无论你是在读完这一章后读书还是上课，只要你理解了“大框架”，你的学习就会变得更加顺畅。这一章也是为了支持这些“未来的学习”。

总之，我们在这里总结了一些最容易抓住和使用的部分，首先是为了让你在一个可以立即实践古典理论的美的魅力的领域中感受到它。

这一章的作用就是成为这种“流派的桥梁”，只是“入门”。注重对基本思想的理解，信息量并不大。因此，如果你有兴趣在这里了解古典主义理论的特点，我希望你能在书中进一步学习。

现在，我们首先要确认的是，古典音乐有很多不同的时代。在序言中也提到了一点。

这是一个非常粗糙的音乐历史历程。现实并不能像上面所说的那样划分风格，即使在同一时期，不同的作曲家的风格也有微妙的差异，还有更多的作曲家，如果说得详细一些的话，那就没完没了了。

无论如何，古典主义理论实际上是以“古典主义”为主要目标的理论，不是吗。这样的话，我们还是需要稍微了解一下古典音乐中古典主义的位置是什么样的。听一些样本，学习一下吧。

当然在“巴洛克”之前也有音乐发展的历史，我只是简单介绍一下，因为它比本章讨论的“和声”理论更早。那时还处于一个理论的发展阶段，这个理论被称为“叠加旋律创作音乐”对位法（英 Counterpoint）。

这是作曲家佩罗坦的作品。名字很可爱。啪嗒啪嗒。在“三度”尚未被认定为协和音程之前，第一个和声就是所谓的强力和弦，这一点对于古典音乐史的历史认知至关重要。出乎意料的是节奏是6/8拍，这是有原因的，从基督教提倡的“三位一体”教义来看，当时的三拍子音乐是正统的。

摆脱了这种“三位一体”，开始引入二拍系统，节奏得到了发展，与之相适应的乐谱系统也得到了发展“新艺术时期”的时代。

这首歌是这个时代的代表作曲家纪尧姆·德·马肖的作品。到处都是切分音，不是吗。

在15世纪，英国和法国爆发了战争，其结果就是“三度”音乐正式流入法国，这段历史在法国和比利时等地活跃的作曲家称为“佛兰德乐派”。宗教和政治历史与古典音乐的发展有着密不可分的关系。

这是法国作曲家若斯坎·德普雷的作品。渐渐地，我们开始看到和声和“终止式”的感觉，我们离我们熟悉的古典音乐越来越近了。

16世纪是路德的宗教改革导致基督教出现新教的时期，当时出现了一首用德语唱的赞美诗——拉丁文的圣诗，叫做众赞歌。

这是蒙特威尔第1607年的歌剧《奥菲欧》。蒙特威尔第也出现在序篇中，他正好代表了从文艺复兴到巴洛克的过渡时期。

正是在这一时期，小提琴诞生了，大键琴普及了。看到鲁特琴演奏者在管弦乐队中交融在一起是很有趣的。在很长一段时间内，西方音乐界继续发生变化。到此为止的时期一般被称为“旧音乐”或类似的，并从“古典音乐”一词的范围中分离出来。

现在，经历了各种宗教和政治的战争，巴洛克时代的对位法已经取得了巨大的进步，同时和弦理论也开始出现，音乐再次发生了变革。

这是巴赫的作品，这是巴洛克音乐的一个特点：多条旋律线条独立运动的复音音乐（英 Polyphony）的形式。两个小提琴互相交错着各自的乐句，或者在小提琴放松的时候大提琴快速地弹奏着乐句。

我们熟悉《Canon和弦进行》，约翰·帕赫贝尔也是这个时期的作曲家。这个和弦进行更像是一种巴洛克风格，你很少能在古典音乐中看到他的卡农进行。

正如序篇中提到的，拉莫在1722年发表了他的《和声论》，大约在这个时候，从长期以来的“重叠的旋律创造和谐”的概念转变为“从和谐中创造旋律”的概念成为决定性的。

紧随巴洛克之后的是本章所讨论的理论的鼎盛时期——古典派。中心是奥地利的维也纳。莫扎特、海顿和舒伯特都来自奥地利。虽然海顿的一般知名度有点低，但他是一个被称为“交响乐之父”的了不起的人。

这是海顿的代表作《四季》。这就好像削减了复杂性，取而代之的是更丰富的强弱和缓急的表达方式。与刚才巴赫的曲子相比，旋律和伴奏的主从关系更加紧密，让人听到一个旋律的风格比两个旋律同时并行的风格更成为一种趋势。这种形式对复音音乐来说就是主音音乐（英 Homophony）。

在这个时代，很多杀手锏都是用非常简单的和弦和简单的旋律产生的。就缺乏修饰而言，可以将其比作硬摇滚，一个riff就能让观众兴奋起来。简单明了。

不管怎么说，开头的一句就是著名的《第13号小夜曲》，事实上，从那以后，一个接着一个的吸引人的乐句不断涌现，从头到尾都是经典。

“古典派”和下一个“浪漫派”之间的界限很模糊。简单来说，从过去注重形式和风格的时代开始，逐渐转变为注重自我和情感的表达。从这里开始，随着社会形势的改变，作曲家可以在没有贵族支持的情况下通过音乐会赚钱，他们的言论自由度也随之增加。贝多芬就是其代表。

我拉了一个有点刻意挑战的作品。这是第四首钢琴协奏曲，第三乐章。有一系列奇怪的和弦、三连音和多声部节奏，你可以清楚地听到，他们的目标是高级音乐。在第一乐章中，演出以钢琴独奏而不是管弦乐队开始，这在这个时期也是一种新奇的做法。

莫扎特和贝多芬之间的音乐性差异，我想你以前从来没有那么在意过在古典音乐史上，他们的立场是完全不同的。简单地说，莫扎特在古典主义充满限制的“承诺”中达到了极致，而贝多芬打破了这个“承诺”。

我还要介绍一下舒伯特的作品。这是世界三大交响乐之一的歌曲。的确，和刚才海顿和莫扎特的乐曲相比，有一种强烈的自我主张的感觉。

浪漫主义时期是一个扩张的时期，在各方面都偏离了古典主义时期。这可以说是一个“表达”而不是“风格”方面的精进时期，因此我们很容易理解今天音乐的吸引力。

从理论技法上讲，这是一个充满张力、色彩方法和音阶借用的时代，调性被打乱了。

这种感觉的钢琴曲，已经有点现代感了。肖邦的夜曲运用了一些我们熟悉的流行音乐技巧，比如下属小和弦和半减和弦。当你听肖邦的小调钢琴曲时，你可能会遇到13th的张力，感受到爵士乐感。

而在交响乐中，你可以看到更具动感和戏剧性的宏伟作品。像安东·布鲁克纳，勃拉姆斯和马勒这样的作曲家都很有名。

这是安东·布鲁克纳1887年的作品。开头的调性很模糊，也能感觉到通往现代无调音乐音乐的预兆。

19在世纪末的法国，印象派运动在绘画和音乐两个领域都兴起。从理论上讲，这里产生的音乐通过诸如“使用全音音阶”、“五音音阶和调式的融合”、“四度堆叠”等技术打破了延续了很长时间“通过大小调和TDS的刻板构建音乐”。

印象派的代表作曲家阿希尔·克洛德·德彪西、拉威尔和凯克兰都来自法国。

从上到下依次是阿希尔-克洛德·德彪西，拉威尔和凯克兰。另外，19世纪末是爵士乐诞生的时代，从这里开始，爵士乐和古典音乐就有着相互影响的关系。

19世纪末之后，还有许多其他的运动同时并行，通过诸如多调性和大小和弦同时响起这样的激进方式，习惯性的调性戏剧性地崩溃了。在节奏的破坏方面，斯特拉文斯基是标志性的，在调性的破坏方面，阿诺德·勋伯格是标志性的。

这就是斯特拉文斯基的杰作《春之祭》。模糊的节奏之后，在4:05突然出现了惊心动魄的节奏，令人毛骨悚然。

这是阿诺德·勋伯格的作品。“12音”是在20世纪初开创的，它不会通过平等地使用12个音符来建立调性。

从现在开始，我们将不再被称为“古典音乐”，而是继续被称为“现代音乐”的时代。¹

好了，古典音乐的历史大纲是这样的。当然，这只是对历史的肤浅概述，所以如果你想了解更多的情况，你必须做更多研究。但这应该使我们在某种程度上更容易看到“古典理论”的历史地位。

现在，让我们来了解一下古典主义者音乐理论的内涵是什么，以及他的理念。一些古典主义理论在巴洛克之前就已经传承下来，而另一些则是古典主义特有的风格因此，正确区分和理解这一点非常重要。

古典系统理论最大的优势，就是所谓的和声（英 Harmony）知识。这是一个关于如何堆叠和弦以及如何连接和弦的理论。

这是一个侧重于每个单独的音符是如何以这种方式连接的理论。 例如，在编排管弦乐作品时，通常将几种乐器组合在一起形成一个和弦，如上图所示。管乐器每个乐器只能演奏一个音符。

所以，即使我们只是在进行上面的Canon，我们也必须确保每一个乐器的流动都是完美的，乐器之间的距离和动作是正确的，和声是关于这些领域的理论。

“和声”的知识是关于声音平衡的知识，它不仅适用于古典音乐，而且适用于所有的音乐类型。一旦你掌握了这些技巧，你就不会再为编曲时细微的声音排列而感到困惑。说真的，不知道真是损失惨重啊。

第七章涉及的另一个领域是古典乐派的和弦风格。在和弦部分的开头提到，古典乐派通过对大调和小调的强烈区分，遵循了明确的明暗风格。

这就是为什么古典理论对和弦的行进有比现代音乐理论更严格的规定。另外，在规则之前，有一些东西作为时尚和时代特征被频繁使用，反之，有些东西则不常使用。如果你想创作自己的音乐，具有著名的古典风格，这样的知识是必要的。 这是一个学习古典音乐独特风格的有趣领域，但反过来说，它与其他类型的创作没有直接关系，与"和声理论"不同，因为该理论不适用于古典音乐以外的任何东西。

还需要注意的是，“古典理论”有两种类型：一种是古典学派时人们已经建立的理论，另一种是在后来对其作品的分析和分类中出现的理论。

这方面的一个典型例子是Tonic-Dominant-Subdominant的“功能和声”。 TDS的概念直到1900年左右才被确立，所以浪漫派，更不用说古典派，并没有根据TDS的概念来创作音乐。

只有在认识到这些不同的时代背景、演奏风格、目标的音乐性以及不同时期的差异的基础上学习，古典主义理论的学习才会有意义。

既然我在这里已经清楚地解释了这一领域，我就不再加入不必要的说明，如“在前巴洛克时期不遵循这一规则”，“贝多芬在古典时期也打破了这一规则”，“这里的规则只指古典时期的规则”，“管弦乐器是这样的，而到了合成器就不同了”，“这个古典TDS分类是在1890年以后做出的”，等等。所以请在牢记时代潮流的同时继续阅读。

在这第七章中，我们采取的流程是先学习“古典风格论”，然后再进入“和声论”。所以如果我们学习早期的风格论，我们就可以创作出真正的古典音乐，如果我们学到最后，能够掌握“像古典音乐一样讲究的声音配置技巧”。

现在，我们从下一篇文章开始，进入古典派的主题。

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