增六和弦

上次我介绍了”拿坡里和弦”同样，通过“半音位移”获得的和弦的常规模式仍然存在，所以我将在这里介绍它。

我们在开始时已经解释过，二级属是古典的常态。无论是大调还是小调都一样。

通过获得“fa♯→sol”的半音关系，V的和弦进行更加顺畅。这已经是我们在第二章里讲过的故事了，二级属在流行音乐中也很熟悉。

另一方面，“小调中的二级属”在流行音乐中的使用频率并不高，因此是演绎高级古典音乐的关键之一。

现在，我们将“小调中的二级属”与原来的“小调II”并列比较，如下所示。

比较一下，你会注意到一件事。得到了“fa♯”的倾向性，却失去了“la♭”的倾向性……想想看，这真是太可惜了。因为我们在IVm和♭VI的和弦中都明白，la♭有着多么迷人的声音。

能不能想个办法，把迷人的fa♯和la♭两者兼顾？我们能不能合二为一，创造一个混合的和弦？事实上，这种野心已经以各种方式实现了。

作为一个起点，如果fa♯和la♭紧挨着，就会出现不和谐的现象，所以有必要把它们分开放置。

就这样，它们每个都得到了解决。

这时候，fa♯和la♭之间的音程关系比“大6度”更加扩大了半音，所以叫做“增6度”。这和“小7度”异名同音，但是考虑到他们的出身，比如把fa♯换sol♭就不太合适了。所以只是“增6度”而已。

利用这种增六度关系配置的两个音符的各种和弦统称为增六和弦（英 Augmented Sixth Chord）。

如果先用最低数音组成配置，会想到下面的形状。

添加的是一个可以顺行于re和si的do音。除了添加一些不太有味道的声音之外，我们的旨在体验纯粹的两个倾向性声音用半音解决的方式。这个和弦就像玛格丽塔披萨一样，只用最基本的元素创作，被称为意大利六（英 Italian Sixth），就像上谱一样，被标记为It+6或It6。

虽然四声部编排需要重复其中一个声音，如果你加入了倾向音中的任何一个，就会失去平衡，所以重复的声音就是do音。把这个和弦的根音看作是re（=根音省略形），或者仅仅看作是la♭，或者说是fa♯，尽管理论书籍对此有不同，但re的看法被认为是最优的。

当然，后续不是V，而是从I²→V。在这种情况下，只需将重复的do中的一个连接到mi即可。

我们还可以考虑其他的阵型。我们很自然地想到，如果加上被排除在外的原根音，即re，而不是重复任何do，声音会更饱满。

这种充实味道的和弦被称为法国六（英 French Sixth）。虽然这里的味道很丰富很有魅力，当然，在作曲的时候，这种味道会妨碍我们，所以我们会根据不同的情况来区分。

有些人有这样的想法：做一个“9th叠”会更有趣，这是根音省略型的最好方式。我们不加re，而是加一个小九度，mi♭。

这种充满活力的和弦让人联想到减七和弦，被称为德国六（英 German Sixth）。德国六直奔V不可避免地会出现“连续五度”的禁忌。有些理论书承认这是个例外，事实上，莫扎特和贝多芬也经常违反这里的禁忌¹

意大利六、法国六、德国六是“增六和弦”中特殊名字固定的代表成员。有些学者称之为“三巨头”。²

如果按照It・Fr・Gr的顺序排列的话，音调和do、re、mi一样容易理解。另外，如果你忘记了哪些是哪些，用英语说“i forget.”，三国的首字母就会出现，这是一个非常高雅的搭配，在一本100年前的书中就提出来了。³

一些学者称每个标志着三巨头的声音为护照音（英 Passport Pitch）。⁴

如果你用A小调而不是C小调来看，三个和弦看起来如下。

如果你这样看，你会发现它们之间的区别。意大利总之很简单。法国与低音的增四度关系造成了更多的浑浊，而德国与根音的完全五度关系使和弦更加坚硬，这就是两个角色之间的差异。

与“拿坡里和弦”一样，增六和弦也可以用于大调。比如说”法国六”……

是这样的。“半音上行/半音下行，同时获得两个倾向音”的概念，所以当然会加上la♭。与小调时不同，因为有两个临时符号，所以外来感很强。给人的印象是，伴随着明亮的re的“法国六”比较好用。

顺便说一下，虽然冠以了三国的名字，但并没有明确的根据说明每个国家都经常使用各种和弦。名字的诞生和传播仍然是一个谜。

一本1810年的旧书说，它“可以被称为（may be called）法国六，因为它只在（法国）拉莫的论文中发现”，“德国六，因为它被（德国）格朗和其他人有效地使用”。⁵

另外，1835年的一本书中说，这个名字来自于“意大利=柔软”的形象，这在当时显然是存在的：“意大利六和因为声音是柔软的”，“法国六和德国六是因为它们经常被国家的乐派使用”。⁶

但是考虑到从称谓产生到出现在理论书籍之间的时间滞后，追溯起源仍然是极其困难的。

虽然很久以前就有人批评说：“给一个与声音无关的名字很难理解。”另一方面，由于理论家们对于根音在哪里的观点存在分歧，我们需要一个中性的名字作为一个共同的词汇，这一点也不能忽视。这在我们上次的“拿坡里六”中也有共同之处。

此外，如果我们想用一个正常的名字来称呼它，这个名字就太长了，所以我们最后就定了这个名字。

我们在分析音乐的过程中经常会遇到这种情况，所以你也知道我们想给它取另一个名字。在实践中，给自己取一个让人产生独特感情的名字并不完全是一件坏事。

让我们听听增六和弦的一些典型例子。

贝多芬的“命运”就是“意大利六”的一个很好的例子。

在以下部分被象征性地使用。

I和V之间的强烈声音是It+6。这两种倾向音的结合，产生了一种深沉的声音。

如果

让我们来比较一下普通的和弦。

两者都不够，不是吗。fa♯缺失（=II¹和弦，没有临时符号）完全缺乏“毒”，但是对于la♭缺失（=♯IV是根音的经过减和弦）来说要好一些，但它没有那么明目张胆地“我在用fa♯”的感觉有点无趣。

通过这样的聆听比较，我们可以看到增六和弦所起的作用有多大。

在“拿坡里六”中介绍过的肖邦，这里，“法国六”得到了很好的运用。这是拿坡里出现前不久的场景。该怎么在第4、5个和弦中使用符号令人烦恼，但我们决定暂时转调到属调。“法国六”是最强烈的六和弦。Fr+6本身最初来自于重属和弦，也就是从属调中借用，所以它可以作为某种枢纽和弦。

re的声音，法国的“味道”，构成了低音和三全音。如果像这次一样把它放到冠音上，你会清楚地看到双重打击：内部音是“do-fa♯”三全音，外部音是“la♭-re”三全音。

如果

如果我们把re变成do，变成”意大利六”……

是这样的。我还是觉得有点不够，有点涩，有点过时，让人联想到古典主义。你可以看到每一个音的选择都经过了多么仔细的审查。

开头的破碎节奏给人留下了深刻的印象，之后的“贝多芬风格的节奏”中使用了“德国六”。

因为是B♭小调所以读起来有点困难，但是没办法。红色的音符，代表德国六。如果你不确定哪个声音是什么，回想一下最初的描述“两个倾向音以半音进行到属音”，你就会记得哪个声音是哪个角色。这里的重点是要经过I²，这样就不会连续5度了。“莫扎特和贝多芬也违反了禁忌”之类的说法，有一半是正确的，但他们认为应该遵守的地方也会严格遵守。

现在，如前所述，意法德是增六和弦的“三巨头”。反过来说，这也意味着除了三大和弦之外，还有其他的增六和弦。增六和弦的本质是“两个倾向音分别以半音反行八度解决”，所以其他部分有很多定制的空间。

先从非常小的定制开始。将“德国六”带入大调时，异名同音的拼写会产生不协调的感觉。

像这样，大调的I²与小调不同是mi是自然的，如果我们加入mi♭的“德国六”，就成了“mi♭到mi的解决”这个令人尴尬的乐谱。

因此，当后续行为上行时，有时候会改变拼写为“re♯”，美国理论家瓦尔特·辟斯顿称之为瑞士（英 Swiss Sixth）。

它的命名来源非常奇怪，比如“因为瑞士官方语言是德语，但方言色彩很浓，有些单词拼写不同”之类的。这是个好主意。这种幽默我们必须学习。

不过和意法德国的“三巨头”相比，这个名字有点像半开玩笑的地方。保持mi♭（因为它最终会解决re）也不错，不管你是用re♯重拼写还是继续叫它“德国六”都没关系。

顺便说一句，有人注意到这个异名同音问题并呼吁区分，实际上在辟斯顿先生出生之前的1876年就已经有了，在一位名叫H.R.帕尔默的美国理论家的书中有描述。他把这个“瑞士六”命名为“美国六(American Sixth)”。

上面这一页仔细说明了“在乐谱中传达的内容会发生变化，这取决于你采取哪种不同的名称和异名同音”。然而，称其为“美国”并没有明确的理由，它可能只是原籍国的名称。如果它像“瑞士”那样诙谐，可能会更广泛一些（尽管“瑞士六”并不出名）。

让我们回到正题。或者你可以试着把那些理所当然地占据了所有三大巨头的“do”挪开，把它们变成更不稳定的“si♭”。

在法国六的基础上做了这样的改变，又有了一个新的增六和弦。

这个和弦其实也有个绰号，叫做日本六（英 Japanese Augmented Sixth）。虽然事情有点不一样了，2018年左右，这个和弦在网上引起了一阵轰动，美国音乐研究人员Joshua Taipale提出了这个名字。不是古典音乐，而是J-Pop，这里的和弦被明显使用。⁷

像古典音乐一样复杂的和弦在J-Pop中被广泛使用，真是有趣的故事。好吧，即使不能与“三巨头”相提并论，也可能在未来获得“六巨头”的地位。

作为一种声音，它可以这样配置，具有类似于法国六的独特风味。事实上，上面的三个声部恰好是Aug和弦的组成音，这让它有一种奇怪的味道。

很难找到一个不是“三巨头”的增六和弦。“日本六”实际使用的例子有勋伯格的第一号室内交响曲。

第三个小节，当把G♭换成男低音的时候，就会出现一个“G♭-B♭-C-E-A♭”和弦。对于“日本六”来说，B♭音是多余的，但你可以清楚地看到“日本六”特有的角色，即在上声部中会形成Aug。⁸

甚至可以用非自然小调的香味，导音不用si♭而取si♮。

这也很有趣。事实上，甚至这个和弦也不是无名氏，在20世纪早期，一位名叫亚瑟·伊格尔菲尔德·哈尔的英国理论家，再次以他的祖国命名“英国六(English Sixth)”。⁹

像这样，自定义的模式还有很多，实际上，有些乐曲使用的是“无名氏六”。

正如我们多次提到的，增六和弦的核心是“反行的两个倾向音”。可以建立这种关系的地方，不仅限于la♭和fa♯之间。对于其他声音也可以找到这样的。

事实上，如果你仔细阅读理论书籍，你会发现很多描述都是这样的：增六和弦中最典型的是以♭VI为根音的……我们绝不会把“增六和弦”这个词所指的范围限定在低音是♭VI的情况下。还有一些书籍通常会额外介绍除了♭VI以外其他的东西。¹⁰

尤其是以♭II度为根音的，因为它是“走向主和弦的增六和弦”，在实践中具有很大的重要性。意思是说，增六和弦作为属的运用。¹¹

这是B♭大调，第I乐章的最后一部分。最后降落在B♭的大和弦上，就在乐章结束之前，你可以看到有一个以C♭为根音的奇怪和弦。

这是一个从♭II度构建的“意大利六”。因为“意大利六”的前2个都是非调内音的，所以也可以看作是转调的音乐的结束。最后一个B♭和弦应该被看作是主和弦，从中反演的话这也应该是♭II度。

这是19世纪世纪末风琴家马克斯·雷格的作品。请注意第二小节中低音F♮的部分。

它是E小调，但在所谓的“皮卡迪终止”的形式中解决了一个E大调和弦：F♮和D♯是反行的，都进行到E音。加上一个与低音增四度关系的B音，所以这是“法国六”。

前面是临时符号的聚集地，调性很模糊，但是第二小节，如果从调号上直接拿来的话，这可以归类为增六和弦，由♭II度构成。

另一个被赋予特殊名称的增六和弦,是理查德·瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》(tristan and isodelde)乐剧的前奏曲出现在开头的和弦。

刚开始，第一个响起的和弦就是重点。这个包含F和D♯增六音程的和弦被称为特里斯坦和弦（英 Tristan chord）。

在歌曲的开头，调性还不确定，前面没有和弦，后面是属七和弦，由于上下文非常贫乏，在诠释上有很大的多义性。这些有趣的和弦是分析者的首选目标，所以他们特意给它起了个特别的名字。

一个有力的解释是，如果我们把这部分从调号上直接看作A小调，那么这就完全符合我刚才提到的“英国六”。

“英国六”在这里能派上用场，我们得感谢赫尔先生。

但是在《特里斯坦和伊索尔德》中，特里斯坦和弦的独特之处在于它的进行方式，不同于普通的增六和弦，两个倾向音中的一个不能反行解决。F直接下行到E，而D♯则与其拼写相反地下行到D。

这显然是为了通过配置七弦来使声音更加复杂。然而，这些实例的存在使得增六和弦的“增六度”不能算是增六和弦的“共同规则”或“条件”。换句话说，就像“拿坡里六”一样，这里也存在着这样一种格局：作曲家不得不拓展新的可能性，从而使理论也不得不扩展解释。

舒曼和雷格用♭II度的根音来构造一个增六和弦，这就属于“广义的拿坡里和弦”所指的范畴。

这很复杂，雷格和舒曼的例子是“从狭义上看，它既不是拿坡里和弦，也不是增六和弦。但从广义上看，它既是拿坡里和弦，也是增六和弦。”也就是说。正是立场的组合论使得辩论变得复杂化。

好吧，不管是什么观点，他们是“通过用理论书上的和弦，以理论书上没有的方式，追求一种新的声音”。

“增6度”与“小7度”异名同音，所以到目前为止所介绍的增6的和弦们，都可以表现为七弦。如果你用A小调的乐谱来思考，这很容易理解。

特别是“德国六”就是属七和弦本身啊。你也可以看到，“英国六（特里斯坦和弦）”也与半减和弦同音。虽然我们经常听到异名同音的故事，在理解“增六和弦”时，对这种异名同音的细致认识就显得尤为重要。

顺便说一下，在一般的和弦理论中，这个“增六”并不包含在代号体系中。谈论延伸音和弦时，一般的解释是“♯13th最终等于小7度，所以不存在”。简而言之，我们可以说爵士乐流派在建立自己的和弦标记系统的过程中被置之不理。如果你想用代号来表示，你可以放弃，选择像上谱那样的七和弦，或者你可以使用“+ 6”这个符号，比如“A♭+6(-5)”，这样就可以传达给别人。¹²

当“德国六”响起时，单独一个和弦无法分辨它是“增六和弦”还是“属七和弦”。这是我们应该积极看待的事情。因为你可以通过重读异名同音来替换和弦的意思，并运用到转调中。

德国的“6”本来是V的配角，但是通过将它自己“重新定义”为V7，它可以自然而然地进入一个不同的目标。

如果我们把Gr+6看作小调V7。我们可以转调到，半音上的D♭小调。本来还期待到下一个属呢，结果解决了。回想起来，那个不是增六而是属七……就像是一种诡计艺术。

当然也可以反向使用。换句话说，你也可以用增六和弦代替属七和弦，然后在它之前安排一个新的增六和弦。

就像这样，你可以轻松地向下转调半个音符。因为我们可以“延迟解决”，所以在表达上也很有用。

这里是一个利用属七和弦和增六和弦交替进行频繁转调的例子。当我们听古典音乐时，我们经常会想，“我们以为下一个会解决，结果出现了一个更奇怪的和弦，我们还没有解决。”增六和弦承担了这个过程的一部分。

这种类型的转调与我们在《古典转调技术基础》中介绍的dim7和aug相同，属于“异名同音转调”之一。这是一个更高级的技巧，因为dim7的转调只是替换了目标音调，而这里和弦本身的功能也被替换了：PrD还是D。

这时候，异名同音的调换声音，在乐谱上只能用其中一个来记录，当然，这里的两个意思是等价的，重叠的，作曲家在乐谱上选择了一个，并不意味着他们没有意识到另一个。

因此，“隐藏增六”在音乐界是存在的，即使在乐谱上是七弦，实际上也是为了与增六和弦重叠。有些书把这个“乐谱无法表达的”描述为“Secret life”，隐藏的生命。¹³

“德国六”的意思本来就不清楚根音在哪里，也可以转换成属七。根据前后关系，和弦可以有很多不同的含义。德国音乐理论家福格勒将这种“和弦内在的多重含义”称为多义多义性（德 Mehrdeutigkeit）。这个词已经成为我们在更高层次上捕捉音乐的一个重要关键词，关于增六和弦的论文和书籍中偶尔会引用这个词。¹⁴

虽然增六和弦是“多义性”强的和弦典型，同样的道理也适用于其他包含增减音调的和弦，例如减七和弦。

只要意识到这种“异名同音的叠加”、特里斯坦和弦所表现出的“倾向性的背叛”，以及意法德（瑞）日英的“以单音为单位的角色差异”，就可以创作出远离古典调性音乐的东西。

这是适度运用增六和弦和“增六风七和弦”，以异名同音的多义性为重点创作的四声合奏。

因为声音被有意识地多义地使用，所以当你试图在乐谱中做出选择的时候很难成功。虽然这次我们优先考虑每个部分的曲线结果，女高音和男高音之间发生了标记冲突（→带有问号标记的地方）。然而，如果我们解决了这个问题，那么我们本来打算按顺序进行的线条在乐谱上就会变成一个跳跃，最终我们就不能把它做得干净利落。

重点是，例如，虽然完全平行，但是周围环境的微妙变化使得增6代替小7，增5代替小6。另外，一个声部伸展时，另一个声部斜行，结果在伸展过程中，异名同音被随意替换（事实上，在古典音乐中，有些乐谱会特意改写异名同音的声音，然后在括号连接起来）。这是一种独特的和声作曲技巧，不受“和弦”这一片段的束缚。

通过使用“多义性”将语境叠加到单个和弦上，可以赋予音乐一种“隐秘”的深度，这是乐谱所无法表达的。

古典和声有一个僵硬的形象，有许多关于和声位置/连接的规则，但当你以这种方式增加你的知识时，你有更多的选择，可以通过应用简单的想法获得真正多样的表达。在这方面，它实际上与爵士乐理论有一些共同之处。

这一章只介绍了古典主义理论的真正基础，所以我希望大家不要低估它的深度。

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