元音乐理论➊：阶段和主义

现在第八章终于进入了具有强烈研究元素的狂热领域，比如既不符合古典理论也不符合现代爵士乐理论的特殊理论，以及跨流派的和弦解释。在本节中，我们想先介绍一些最重要的理论。

有一个词叫做“meta ○○”。前缀是“更高维度在上面的——”或“元——”的意思。

动画片《Winnie-the-Pooh》中的老鼠高弗说了一些自虐的话题，比如“我从来没有出现在原作中!”。虽然动画中的角色理解“原作”这种“外在视角”的构图很有趣，这时，格弗超越了“动漫世界”的层面，从和我们一样的现实世界的角度发表了评论。这个“维度在上”的发言叫做“元发言”。

“meta”这个词的意思是“从比原本应该在的维度（≈视角）更高的维度”。

自由派音乐理论其实和高弗一样。我们经常从一个高维度上看问题，序言中的流派故事就是典型的例子。

自称是同一种“音乐理论”，却经常从外部观察其他流派的理论。想想看，这有点作弊。音乐理论本来是建议“音乐就是这样的”，但是自由派却经常从“外部视角”发表言论，说当今的音乐理论世界就是这样的。

这无疑是一种“元”，因为它比音乐理论应有的维度高出了一个层面。

如果说讨论音乐是“音乐理论”，那么讨论音乐理论的理论就是元音乐理论（英 Meta Music Theory）。可以说是“音乐理论论”。

自由派在这方面做得很明显，这一点很特殊，但这并不意味着现有的音乐理论不包括“元音乐理论”。一般的流行理论也有类似的说法，比如“在古典音乐理论中，从D到S的进行是禁止的，但在流行音乐中……”。那一刻还是在讨论音乐理论，而不是音乐。

这种事我不会特意解释的，然而，旋律篇和和弦篇的内容一直是在“音乐理论”和“元音乐理论”的混合状态下制作的，实际上，“连接系统论”的总结并不是音乐，而是音乐理论，“变位和转位系统和弦的总结”也是如此因为这个“元”是理所当然的，所以平时没有特别在意这两者之间的往来。

那么为什么我现在要说这个呢？因为这个“音乐理论”和“元音乐理论”的区别在未来是极其重要的。

我们之所以要学习音乐理论，首先是为了准确理解音乐。如果你会弹吉他，你就会弹和弦。但你并不了解像“主功能”或“枢纽和弦”这些东西的性质，或者即使你了解，也是凭感觉。你已经体验到，当你用语言表达和组织的时候，你所看到的世界发生了多大的变化。如果你想超越“喜欢/不喜欢”的层面客观地讨论音乐，你必须将音乐理论化，否则就不方便了。

同样的道理也适用于音乐理论，而不是音乐。了解音乐理论的人可以利用音乐理论来分析音乐。但是我们不知道或者不知道这个理论的性质，即使我们知道它的性质。如果要超越“喜欢、讨厌”的层面，客观地讨论音乐理论，不将音乐理论理论化是不方便的。

到目前为止，我们对理论体系的评估是感性的。例如，对于那些用爵士思维进行音乐的人来说，爵士理论系统更符合他们的感官和实践风格。古典系的认知方式不适合。通过这种感官上的选择，我们可以构建出最适合我们，最有实践价值的理论。

但是如果你想继续前进，那就有点不够了。我们越来越多地讨论音乐理论，而不是用音乐理论来讨论音乐，所以如果我们在那里谈论我们的喜好和厌恶，我们就谈不下去了。

“音乐”有喜好和厌恶是很正常的，喜欢自己喜欢的东西不需要理由。讨厌你不喜欢的东西也是如此。但是如果一种音乐说“不行”或者“劣等”，那么伴随而来的责任重量就完全不同了。至少了解音乐理论是必要的，只有这样我们才能把主观和客观分开，才能站在健康讨论的起点（事实上，一旦我们深入了解了这个理论，我们就会意识到讨论音乐的优劣是多么困难，我们就不会再做这种幼稚的评论了）。

这在一个更高层次的“音乐理论”世界里也是完全一样的。

“音乐理论”有好恶是理所当然的，喜欢自己喜欢的东西不需要理由。讨厌你不喜欢的东西也是如此。但是如果一个音乐理论说“不行”或者“劣等”，那么伴随而来的责任重量就完全不同了。至少了解音乐理论的理论是必要的，只有这样我们才能把主观和客观分开，才能站在健康讨论的起点。

通常情况下，我们太习惯于在感官上对音乐理论进行判断，以至于我们很少意识到某些评估是由感官产生的。

举个例子，如果有人说: “我们在摇滚音乐节上表演古典音乐，一点都不热闹。古典音乐是一种糟糕的音乐。”“不，你的选择很奇怪，这不是你的错。”我知道。但是如果你把它放在一个维度上，然后说: “按照古典理论创作摇滚音乐并不酷，古典理论是一个糟糕的理论。”，这听起来是一个有点道理的说法。但事实上，两者同样离谱。

当然，“古典理论不适合摇滚音乐”是一个合理的论点。但那是理论的运用论，是体系“外”的问题。如果我们把这个问题当真，改造了古典理论的“内部”，那么我们就无法达到“为古典理论”的本来目的，这将是本末倒置。

为了避免像这样把系统内部问题和外部问题区分开来，或者轻易地把你自己对理论的“理论”评价带进来，有元的视角绝对更强大。这种论点的分离在这里被称为隔离（英 Isolation）。

如果我们说没有“理论的理论”就可以批评“理论”，那么我们就是在否定自己，因为我们相信理论的力量而走到这一步。

所以到了这里，我们只能往上走了。构建元音乐理论，获得另一个高层次的视角。因此，我们的宗旨是将音乐理论从感官上的喜欢和厌恶提升到一个更加理论化的层次。

现在，首先，我们将音乐理论本身，按照阶段（英 Phase）的概念划分为三部分。

设置三个阶段的划分：形式化、符号化和组织化。换句话说，就像把音乐分成三个“旋律节奏和弦”一样，我们从一个元的维度对音乐理论进行了实施。

正如我们在和弦篇第一章中提到的，理论就是声音的抽象。从音乐中切割出一个或两三个方面的复合体，从而实现系统化。

例如：“音乐的三大要素是旋律、和声和节奏。”这是一种常见的说法，此时，音乐已经从三个方面切割出来，并且已经从“音乐本身”转换为“音乐的形式化”。举个例子，我们已经完全抛弃了声音的一面，如果你考虑到这一点，你的理论就会变得非常臃肿，所以砍掉它是不可避免的。被砍掉的部分，我们在实践中学习。“即使是同样的和弦，在吉他上还是在钢琴上也会有很多变化。”。

更贴切地说，如何界定“调”和“功能”的存在。在12音的世界中划分声音，还是包含四分音或其他调音的体系。设想的乐器编排优先顺序是什么等等。如果你把细节都包括进去，有很多事情要做决定。因为太多了，还有很多作为“不成文则定”存在。

换句话说，首先需要做的就是做一些“建模”的工作。音乐理论的大致方向取决于我们在制作“模型”时丢弃了什么，留下了什么，以及如何切割认识到，这里总是存在权衡（英 Trade-off）关系是极其重要的。

在这种形式化的过程中，我们一次又一次地面临两种选择：得到一个，失去另一个。让我们来看一些典型的例子。

例如，真正的“和声学”是一个注重精确性的厚重理论。相比之下，一般的和弦理论删除了相当多的关于“配置”和“声部连接”的信息，但相应地具有很强的运用性。这两种情况基本上是不可能的。

如果用更随意一点的说法，那就是让体系“胖”还是“苗条”的观点。

当然是”和声学”了丢弃的信息有很多。例如，“四部和声”是合唱还是弦乐四重奏绝对会改变你对不和谐的接受程度，这种声音差异不包括在模型中。或者我们可以考虑其他的阵型，比如三声部，五声部，六声部，如果我们把它们理论化，无论多少页都不够。我们对这种“组合”很熟悉，因为它们的信息量会爆炸性地增加。真的不是开玩笑，一万页也不够吧。

这些部分的完善最终还是留给了学习者的品味，和声学我们可以看出，并不是在“精确性”方面“全力以赴”，而是在意识到“运用性”的基础上保持平衡。

分辨率和功能疲劳

这个“模型的精确性”有时被比喻为分辨率（英 Resolution）。“Resolution”并不是理论上熟悉的“解决”，而是“高分辨率音源”的“分辨率”，意思是信息的细节。就像高分辨率的声源的文件大小会变得很大一样，高分辨率的“高分辨率理论”也会使文件大小变得很大。

那些充满法则和术语的理论乍一看很有吸引力，但当你开始使用它们时，有可能它们超出了你自己的创作所需的范围，你会努力去记忆和操作它们，而且你会被理论所淹没。例如，和弦音阶理论有一个特别令人兴奋的外观，所以很容易出现这种不匹配的情况。 这就像买了一个店员推荐的多功能电器，但根本无法使用，而且有很多按钮从来没有按过。这在社会科学中被称为功能疲劳（英 Feature Fatigue）。特点丰富并不总是等同于优秀，这就是音乐理论的深度，它也有作为“工具”的一面。

此外，和声学基于古典音乐界的哲学设定了非常详细的规则，所以只要遵循这个理论，你就可以创造出完美无缺的符合流派的音乐。在这里，我们将这种“流派特殊性”称为“专用性”。尽管古典音乐理论在创作古典音乐时发挥了最大的作用，另一方面，根据这个理论很难产生很酷的EDM和摇滚乐。我的意思是，就通用性而言，这不是一个好主意。毕竟这也是基本上无法兼顾的。

如果缺乏这种观点，你可能会不小心得出一些偏颇的结论，比如“专业理论才是好理论”，或者相反，“通用性强的理论才是好理论”。

在这个形式化的过程中，我们必须在一定程度上确定“把音乐分解成这样的元素”和“这样的声音是基础”。因此，音乐表达必然会从理论的网络中脱落。所以无论一个理论的目标是多么通用，它总是有一个适用的适用限制（英 Applicable Limit）。

“适用限制”在任何理论中都是无处不在的，因此限制对于理论来说不再是“问题”或“缺点”，而是“前提”。而且，即使适用范围很窄，只要能在这个范围内发挥作用，也没有任何问题。这就好比在语言学领域，标准的语法体系不能涵盖俚语，但是这个问题并没有引起特别的关注。俚语可以单独研究，没有必要承担整个体系，根本就不可能。

有时人们会抱怨西方的音乐理论，说它只在一个调成12个音的世界里起作用，或者说它只涉及一些音乐，尽管它自称“音乐理论”。没有任何理论可以适用于所有的音乐。不存在适用于所有音乐的理论，也不存在涵盖所有音乐的理论。

理论化的第二个阶段是符号化。其内容包括两个典型的任务：语言化和符号化。这里除了受到“形式化”阶段采用何种模型的影响外，由于符号化自身过程中还存在取舍，因此其形式十分庞大。它所表现出来的典型就是代号的变体。

例如，“写”时方便的符号系统和“阅读”时方便的符号系统并不总是一致的，反而往往是权衡的关系。然后当我们试图重视符号体系的“一致性”时，总会出现部分冗余的部分。举个例子，虽然小减五拼写成“m(-5)”在系统上更加一致，但只用一个字母“o”，在阅读/写作速度方面都优胜。这也是一种权衡。

另一个重要的领域是听觉的语言化，即“人”而不是“外界”的语言化。

我们必须认识到，通常使用的表达方式，如“亮/暗”，也是“符号化”的一种。即使是理论的创造者也很清楚，他们不能仅仅用“光明/黑暗”这个词来表达。但即便如此，继续用“大3度所具有的质感”和“小3度所具有的质感”来描述每一个都是很麻烦的，所以用大多数人都能接受的更简单的表达来代替。这项工作是符号设计的一部分。

如果你想把理论系统化到苗条的程度，那么在一定程度上使用感官词汇是很有必要的。比如“紧张”、“稳定”、“自然”、“浑浊”等基本词汇等依赖于感觉的语言而且更引人注目的是，即使是将音高描述为“高/低”也都是基于主观感觉的。据说在古希腊，声音的高低识别是颠倒的。

简而言之，当我们试图描述声音这种不可见的存在时，隐喻是不可避免的。¹

因此，我们也需要认识到，主观表达越少，并不意味着越好。假设世界上有5%的人不同意把“属和弦的那种感觉”称为“紧张”，把“主和弦的那种感觉”称为“稳定”，那么谁能决定为了这5%的人放弃这种方便的表达方式是好是坏呢。

即使是常用的表达方式，也有人不同意。考虑到这一点，选择表达方式会使内容变得冗长，失去简洁性。

极端情况下，采取“如果大多数人都同意，那么这种表达方式就值得使用”的立场可以说是一种“理性判断”。毕竟，这也是“为多数人服务的简洁性”和“为少数人服务的冗余性”之间的权衡。²

因此，关于这一点，我们的重点是要深入到什么程度，以及我们选择什么词，我们需要从“文化学”、“心理学”和“符号学”等方面进行综合研究。

一旦确定了声音建模的各种形式和符号系统，我们就进入了“组织”阶段，在这个阶段，我们将建立各种规则和法则。基本上，组织是根据“形式化”时确定的公理和“符号化”时确定的符号体系自然形成的。

在典型的情况下，爵士乐理论中的“根音完全5度下行是最自然的”这一公理导致了“251”的基本类型；“二级属”和“Rel.II minor”概念的产生等阶段是这个“组织”区域所包含的内容。这是最令人愉快的部分。

它位于三个阶段中最表层，平时是大家最熟悉的地方，所以关于这里现在没什么特别的说明。

这样分化音乐理论组织阶段的主要意义仍然在于论点的隔离。例如，如果有人认为大和弦是光明的，而小和弦是黑暗的，在你与他们更详细地交谈之前，很难知道他们究竟在谈论哪一部分的问题。

他们三人都在“大和弦是光明的，我无法接受”上意气相投，但是他们的论点各不相同。A先生的问题是符号化，B先生的问题是组织化，C先生的问题是形式化阶段。即使看似相同的观点，如果论点不同，争论的方向也会完全不同。从“元音乐理论”的角度进行俯瞰，可以更精确地确定论点，进行有针对性的正确讨论。

例如，在音乐维度中，当我们说“浑浊”时，从音乐理论的维度来看，这就是“组成声音的浑浊”和“声音的浑浊”“乐器的声音(倍音)造成的混浊”“失真效果器的混浊”、“空间效果器的混浊”等问题可以分割出来进行识别。

阶段的分化对于正确认识音乐理论体系的全貌至关重要。有时候表面上的论点和真正的论点有不同的阶段。“dim是三和弦还是四音和弦”就是典型的例子。

乍一看，这看起来像是“符号化”阶段关于为和弦分配什么符号的讨论，本质并非如此。古典音乐主要是为了“分析”而需要明确区分三和弦和四音和弦，爵士乐主要是为了“即兴演奏”而理所当然地要明确七和弦，“适用范围”和“假设用途”这样的模型差异只是在符号上反映出来。³

如果没有“符号化”存在于“形式化”分支的世界之外的阶段认识，就无法正确讨论dim的标记问题。

如果双方都没有意识到这一点，就这样在“符号化”领域进行讨论，那么转眼之间就会出现悬而未决的争论。在音乐理论界经常出现的无意义的讨论，往往是人们没有意识到这种“假设的差异”的结果。通过从元维度划分阶段，你可以客观地从俯瞰角度看问题，正确理解对方的立场。

这样划分阶段，就增加了不少流畅感呢。请允许我介绍另一个概念，这个概念对我们继续进行第八章节至关重要。

经过确认，我们发现，在音乐理论的建构中，“形式化”阶段具有极其重大的意义。这里是确定所谓“音乐的理解方式”并设想“音乐理论的使用方式”的部分，一旦确定了这里，“符号化”“组织化”的道路就会在一定程度上缩小。

但是在音乐表达方面，要思考什么是基本的，什么是例外的，什么是自然的，什么是不自然的，这些根本并不容易。确定音乐理论公理的方法也可以大致分为两部分。

音乐学家伊藤友计在《西方音乐音乐理论看拉莫奇迹》一书中阐述了18世纪音乐理论界两种截然不同的主义：“从原理到现象”和”从现象到原理”。

上面两段是伊藤先生的说明，下面两段是我刚刚补充的。⁴

虽然这些词很难理解我们要建立一个音乐理论，这意味着存在两种截然不同的主义，一种是从声学和人体原理出发，另一种是从实例的积累出发。

在讨论音乐理论的时候，这个原则的对应是极其重要的，需要命名的地方。因此，我从哲学领域借用了一个意义相近的词，分别称之为理性主义（英 Rationalism）和经验主义（英 Empiricism）。⁵

请注意，这里的“理性”并不是指“精干高效”，而是指“真理仅仅来自公理和逻辑，而不是来自具体事物或感官”，“经验”也不是指“重视个人经验和感觉”，而是指“真理来自真实世界的感知经验，而不是来自头脑”。

当然，在现实中，在音乐理论中永远不会有100%的倾向于任何一个原则。这是一个在两者之间的平衡行为。然而，主义总是有“偏向”的，当你遇到困难的和弦时，你接近它的方式，或者你的表达细节，会显示出你在“偏向”哪一方面。本节的目的不是根据音乐流派如“爵士乐”或“古典乐”来区分音乐理论，而是根据其基本原则来划分，这样我们就可以获得一个稍微不同的视角来看待问题。

音乐理论中的理性主义，简单地说，是指假设尽可能不受文化和时代影响的声音的“普遍性质”，并将其作为公理产生各种定理的立场。在这个原则中，我们首先从物理学的角度，比如频率比和倍音，然后从生理学和心理学的角度，比如大脑如何处理声音，来建立假设和规律。

这个立场的基本理念是：

把这个原则表达得极端一点，比如说像cliche那样的“我介绍这个是因为它是经典”已经不再是一个理论了，“即使不遵循这个原则，它也能发出很好的声音。”这样的言论是不可能的。这种主义认为如何逻辑，如何优雅地组织理论是很重要的。

另一方面，音乐理论中的经验主义指的是收集和总结关于实际歌曲和我们的感知经验的信息，并将其纳入理论的立场。

在这一理论中，并不总是需要从物理和生理的假设中构建公理。收集实际数据并从这些数据中反向构建公理，是更可靠和实用的。

这个立场的基本理念是：

这个理论也可以有例外，因为作为观察对象的人本身就不符合逻辑。只要对实践有所贡献什么都行。如何有用才是重要的主义。

两种立场都有一定的道理，对于相对主义的“diss”也有一种不可否认的、触及痛处的感觉。因此在现实生活中，我们应该从两种主义出发，分别提高合理性和实践性。

理性主义和经验主义都仍然是通过实验和调查来收集数据，但它们的目标不同。 理性主义只是作为假设和论证的支持，而在经验主义中，数据本身成为理论建设的基础。

事实上，我们所看到的音乐理论的相当一部分应该是以“经验主义”的方式收集起来的。

用爵士乐理论来说，“我们应该把张力加到什么程度？”这基本上是一个经验法则。这是在现代爵士乐这一流派逐渐形成的过程中确定下来的。

既然如此，这仍然是一个争论不休的问题。对于某件事情是否被允许，书与书之间甚至存在差异，而不是思想流派。至于和声学，什么是允许的，什么是不允许的，基本上是在历史长河中形成的。

理性主义对理论的干预相当深入，如“V7→I真的是人类愉快的普遍进行吗？”，“为什么大三和弦是愉快的？”，“中央音是如何确定的？”。

因此，这两种主义的兴趣实际上是相当不同的，在现实生活中，它们在某种程度上是很好的分工，简单地说，经验主义是根据当前的价值观和某一群体的大多数提供“可用的产品”，而理性主义则是着手澄清更多的基本方面，同时用这种产品满足大量的用户。另一种是理性主义，即在满足大量用户的情况下，澄清更多的基本方面的过程。

经验主义创造的理论可能更接近于“方法”和“礼仪”等概念。而理性主义创造的理论则更接近于“法律”和“原则”。

认识到所有这些都是用“音乐理论”这个词来概括的，这是非常重要的。当我们讨论“音乐理论应该是什么样的”时，如果我们混淆了这些观点，我们就无法进行建设性的讨论。

当回顾音乐理论的历史时，在表现出经验主义活动的理论家和理性主义的理论家之间也存在着广泛的区别，前者“编写了优秀的理论书籍，易于在实践中使用”，后者“发现了原则或提出了有影响力的假设，直指音乐的根源”。

或者有些学者以理性主义的方式提出假说，其理论本身因不科学而被否定，但其实践方面却被经验主义的一方所看好，他们作为“对后世有深远影响的伟大理论家”而载入史册。序篇中出现的让-菲利普 · 拉莫和雨果 · 雷曼就是其中的代表。

拉莫和雷曼虽然是理性主义者，却意外地被推向了经验主义的理论界，这对他们本人来说可能是不情愿的结果。

这也意味着，在回顾过去的理论时，有必要仔细研究理论的哪些部分得到了赞赏，哪些部分受到了批评。例如，“如果一个理论家非常有名，他一定提出了‘正确的理论’。如果他是一个错误的理论家，他就不会创造历史”，这在音乐理论界不是一个有效的假设。

再一次，如果你比较两种主义。

了解双方的“弱点”是最重要的。例如，如果你认为自己创造了一个完美的理论，那么你就绝对缺乏这种“不确定的假设”和“数据拼凑”的“界限点”意识；如果你反过来利用这个弱点来腐蚀别人的理论，那么你就应该意识到这是一种极其没有效率和傲慢的行为。

下面两段列举了两个典型的例子，这两个例子突出了由于主义差异而产生的态度（英 Atitude）差异。

例外是民族主义的天敌，而基本状况是，在涉及“普遍法则”时，不应该有例外。如果有例外，每次有例外，就需要核实为什么发生这样的事情。因此，“在这种情况下，规律A适用，而在这种情况下，规律B适用。规律B优于规律A的原因是原则C的存在……”如果你要在后面加上很多解释，你将很难证明这个排名不是任意的。另一方面，如果你忽略了例外情况，你就会处于非常困难的境地，因为这次的合法性只是受到了质疑。

另一方面，对于经验主义来说，创造一丁点的‘例外’并不是什么大问题：在第七章和声入门中，介绍了“超过禁忌的例外”。通常可以采取这样的逻辑："这个是可以做的，因为习惯上是这样做的"。因为基本立场是以这种方式从例子的积累中建立理论，所以不被认为是经验主义的一个“错误”。当然，例外的数量使系统变得“肥胖”，所以这是否是一件好事是另一回事，但能够采取“例外可以没有任何理由地发生”的立场是非常强大的。

在这方面，到目前为止，经验主义是比较容易的方式，而理性主义则面临艰难的斗争。

另一方面，假设，例如，一个作曲家对一个似乎在“解释A”上解决的声音说“解释B”，例如“我在这个解释中使用这个声音”。在这种情况下，困难的是不能忽视的经验主义。必须再次审视这些例子，重新考虑是解释A还是解释B更适合作为第一种解释。

另一方面，理性主义从原则而非现象建立理论，并站在提出“音乐应该这样被感知”的一边，因此，无论作曲家怎么说，都可以采取“高人一等”的立场：“你的思维方式是错误的，以这种方式解释声音是正确的”。

理性主义在这方面更容易行动，而每次都被新数据淹没的经验主义则更难。

像这样，如果你的基本主义不同，你就会在每一个小场景中采取不同的态度。当然，如果立场不同的人碰到一起，没有这种元视角，“那家伙的态度多么恰当啊！”“那家伙的态度真高傲！”就会吵起来。

如果你知道这里的“两个主义”，你会发现真正的论点是基本的“原则”，而不是肤浅的“态度”，所以至少“不合拍的无意义的口角”可以避免。

当然，关于基本主义的争论本身是不可避免的，但这是一个健全的论点，没有任何问题。

基于这种理性主义的体系在逻辑上可以在一定程度上忽略个体差异、文化差异和作曲家自己的观点，换句话说，可以“把不完整性留在体系之外”。因此，有可能构建一个在系统内一致的系统。然而，它不能保证与关键的现实相一致。而不是与现实隔绝，可以是完整的。这样一个理论系统被称为封闭体系（英 Closed System）。

相比之下，一个基于经验主义的系统不可避免地以这样一种方式结构，即“不完美被关押在系统内部”。我们不可能摆脱“如果数据改变，系统也必须改变”或“即使理论上是A，如果作曲家说是B，那么对那首音乐来说就是B”的脆弱性。与其说是与现实相连，不如说是不能完整。这样的理论系统被称为开放体系（英 Open System）。

事实上，“封闭体系”与现实隔绝，而“开放体系”内部脆弱，这是其构建过程中不可避免的缺陷，而讨论这个问题也是一种愚蠢的做法。封闭体系和开放体系是很好的对手，互相补充对方的缺点，因为如果它们要互相压制，它们就别无选择，只能一起倒下。

现在，我们以“三个阶段”和“两个主义”的形式，对音乐理论周围的环境进行了图式化。正如理解音乐理论使我们能够以平坦的视角看待音乐一样，理解元音乐理论也使我们能够以平坦的视角看待音乐理论。

它的内容非常丰富，但是作为一个总结，你可以考虑以下三个“限制”。

音乐理论的“三个限制”

由于这些限制的存在，很难评估它们的优劣。权衡的位置取决于统计学和数学的优化问题，取决于感知现象的量化生理学和物理学，无论如何，在现阶段严格比较系统的优越性是不可能的。因此，最终的平衡最终只能靠品味来判断。

那么元音乐理论是否毫无意义呢？不，绝对不是这样的。

音乐归根结底，“创作什么样的音乐”是自由的，而“什么样的音乐好”是一个没有答案的问题。尽管如此，音乐理论还是给了我们很多见解。音乐理论归根结底也是自由的：创造什么样的音乐理论什么样的音乐理论更好？这是一个没有答案的问题然而，元音乐理论让我们的视野清晰得多。

当然，这种形式只是元音乐理论中的一种。本质上，元音乐理论应该有多种体系，就像音乐理论有多种体系一样。比如这次我们把”主义”分成了两部分. 应该有一个元音乐理论体系来细分这里，而且也没有必要是“阶段”或“主义”的建模方式。

根据我们如何解构音乐理论，我们可以创造出许多具有不同面貌的元音乐理论。当各种元音乐理论出现在世界上的时候，现在是时候考虑“元元音乐理论”来客观地讨论它们了。元的螺旋没有尽头……

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