调式互换

调式互换（英 Modal Interchange）是爵士乐理论中的一个基本原理，允许在歌曲中插入各种非调内和弦。“Modal”是“mode”一词的形容词形式，它首次出现在旋律篇第三章《七种中古调式》中。Modal这个词与“音阶”这个词的意思非常相似，两者的区别将在本章稍后讨论。目前，我们可以安全地将它们视为同义词。所以“调式互换”简单地说就是“音阶互换”，指的是在不移动调式主音的情况下暂时从一个音阶换到另一个音阶的技术。例如，一个典型的技巧是在C大调的时候，暂时将音阶改为C小调音阶。

虽然词义是”音阶交换”或许是因为它是一个“和弦”理论，它经常被描述为以和弦为单位定义的技术，主要是借用和弦。但是当你真正即兴表演的时候，音阶自然会改变，最好认为这是“改变音阶的技巧”。

事实上，我们已经介绍了“调式互换”的技术，我们在第二章中提到的“同主小调和弦”就是这样的“调式互换和弦”的一种，也是最具代表性的。

从任何一个mi、la、si上有降号的音阶上借来和弦。用排列组合算的话，有7种可能的方式。爵士乐理论中的每一个都有一个音阶名，这在旋律篇第第四章中已经解释过了。

让我们简单复习一下。

这是一个所有的mi、la、si都带降号的调式，这意味着它是从“自然小调”借来的。

这是只给IVΔ7的la加降号的片段。说到“只降la”……检查上面的乐谱，这符合“和声大调”，我们把这个解释为来自和声大调的调式互换和弦。

在《同主小调》中介绍过的7个音阶中，“和声大调”和“Mixolydian ♭6”显得格外陌生。

这不是“三个小调”的成员，也不是“七个中古调式”的成员，只有这种爵士乐系统的正统理论，它们名字本身才会出现。和声大调被命名是因为“比和声小调更明亮”，而“Mixolydian ♭6”一眼就直观看出来了。

因此，在爵士乐理论的音阶界，有着无穷无尽的“衍生音阶”，这些“衍生音阶”是以“像哪个音阶”的观点来命名的。

但是这个“调式互换”所涵盖的范围非常广泛，如果你参考“同一个主音的另一个音阶”来改变声音，那么这些都是调式互换，所以改变的地方不仅仅是mi、la、si，而且改变的方向也可以是加升号的。

因此，我们在旋律篇第四章的最后所做的“音阶调和”也正是“调式互换”所指的范围之一。

如果我们只给re和la加上降号，到底会发生什么……😱我们喜欢这样的实验。在这种情况下，最终形成了“阿拉伯音阶”，所以如果我们在歌曲中暂时使用这个音阶，那就是“调式互换”。

这是一个例子，我们在实验中创建了“阿拉伯音阶”和“Enigmatic Scale”，分别放在第二和第四小节中。这里创造的两个非顺阶和弦是明确无误的“调式互换和弦”。当时，我只是抱着实验的想法去做，但事实上我正在进行一种相当高级的调式互换。

“调式互换”所涵盖的领域确实很广，可以说是“解释负责人”，它可以解释歌曲中出现的各种和弦的原因。除了同主小和弦之外，到目前为止，我们所学的另外两个和弦在解释上也是模棱两可的，所以我们也来解决这些问题。

第一个是流行音乐的绝招♯IVø。第三章介绍了。

你可以把它看作是对II7(9)根音的省略，但是在爵士理论中，这也是用调式互换来解释的。如果我们把它作为II7的衍生物，下一个就接去V7了。事实上，它通常会进入IV，所以爵士乐不会把这看作是重属和弦。

那么我们用什么音阶来代替呢，是“只有fa才有升号”的调，我们认为它借用了“Lydian”，这是中古调式中唯一的一个升号的调。

在此之前，我们只是模糊地称之为流行音乐的绝招，现在我们有了一个更好的名字：调式互换。

剩下的另一个是♭IIΔ，它是♭II7的类似品。

“三全音代理”仅仅是利用三全音共性的代理和弦。所以我知道V7会变成♭II7，但我不能解释♭IIΔ。在和弦篇第四章中，只有一个实践的说明：性质转换是可能的。对此，爵士乐理论也将其解释为一种调式互换。

♭IIΔ中最常见的带降号的是re、mi、la、si。这也正好符合我们的中古调式。Phrygian。

所以在爵士乐理论中，我们认为这是“从phrygian中借来的”，与三全音代理分离开来。

在某些情况下，si为了享受“si-do”的半音关系而保持自然。在这种情况下，只有re、mi、la是带降号的，但是……

这有点不符合我们介绍过的任何音阶，不是吗。我们可能会认为，调式互换终于失败了……但事实并非如此。这个音阶也有它自己的名字，它被称为“拿坡里小调”或“Phrygian harmony minor”。

之所以是“拿坡里小调”这个名字，是因为在古典音乐理论中，我们把这个和弦叫做“拿坡里和弦”。²

因为音阶的名字本来就是一种胜利，所以调式互换不会失败。如果主音的和弦没有改变，我们可以毫不夸张地说所有的和弦都在调式互换的掌控之中。

但是，您是否注意到，这种叫做调式互换的理论思维方式与第四章以前的技术有所不同？

到目前为止，所有出现的技巧都是通过“五度连接”和“三全音推动力”等“原理”得出的，因此对于后续的进行也是如此“原则”。这是一个非常合乎逻辑的设计，它是固定的。

这个“从根本原理引导出各种技巧的过程”也是爵士乐理论的魅力所在。然而，这个调式互换为所有结果辩护，理由很模糊，不能称之为“原则”，因为它们都有共同的主音。所以对于如何将借来的和弦前后连接起来，取决于和弦。

更不用说给音阶起名字了，这已经完全是“马后炮”了。无论跳出什么和弦，只要找到一个音阶，如果没有，创建一个新的音阶名称，就可以完成解释。

我感到被它缠住了。所以最后可以说，爵士乐理论采取了“自由派”的态度，从字面上看，就是“音乐是自由的，所以你可以做任何你想做的事，理论会跟着你”。

极端地说，II7III7♭VI7也有主音位移，我们可以把它当作一调式互换来处理，尽管这在系统上是可行的当然，但我们不会。因为我们有更好的解释。从这个角度来看，我们可以看到这个“调式互换”在一定程度上成为了“无处可去的和弦的庇护所”。

因此，我们不建议仅仅因为我们知道这是一个调式互换就结束分析。最好考虑一下它作为一种声音意味着什么。

如果是♯IVø，则与II9的根音省略形式完全相同；如果是♭IIΔ，则声音和插入位置与♭II7相近，这些都是事实，是需要考虑的因素。“系统上是完全不同的东西”这种说法与听众无关。

这是一个非常重要的认识，因为我们认识到这是一个完全不同的事情，从Lydian借用和从属调借用，与此同时，我们也应该思考：“但最终的结果还是会出现fa♯，这会给听众留下怎样的印象呢?”。对于这种音乐意义，我认为最好从借来的音阶所具有的文化性，或者从旋律理论的本质角度综合观察。

理论书统一地将这些解释为“调式互换”，首先是因为这样可以方便地用一个章节或者一个词汇整理出细小的非直观和弦，然后通过音阶和集合来记住和弦，将知识直接与即兴演奏联系起来。

抛开实践不谈，在分析时“诠释”音乐意味着什么？或者，诠释音乐的目的、目标和目标在哪里？我希望能思考这些问题。

最后，我要补充一点，那就是“调式互换”在与他人交流中的复杂性。

更加轻松的流行内容，可能不会有复杂音阶涉及，比如“中古调式”或者“Mixolydian ♭6”。在这样的范围内，只有“三个小调”可供互换。因此，某些内容可能会提供以下描述。

这只是一个“狭隘体系内的定义”，对于我们这些获得了更广泛体系的人来说，这甚至看起来是一种误用。但是我们应该理解，这种分歧与“误用”的性质有些不同。

正如我们在序言中已经讨论过的那样，音乐理论的知识呈渐进式扩展，有时这种知识也会在事后被更高层次的概念所覆盖。

举个例子，在数学方面，我们在中学时被告知根号的内容不会是负的，但是几年后，它会以一种复数的形式被覆盖。或者，那些没有学习复数的人会在一个狭窄的系统中完成他们的学习。那么是不是所有的中学老师都教错了数学？不是这样的，对吧。

毕竟，有些人如果突然遇到一个完整的理论，就会不知所措，放弃学习。缩小到流行的“狭窄系统”对这种人来说无异于一种解脱。因此，不仅研究“狭隘体系”的人无可指责，而且教授它的人也应以热情的眼光看待。他们将增加对音乐理论“略知一二”的人的数量，而这些人最终将成为对理论“了解更多”的人。

(首先，即使在目前这个阶段，当我们进展到这个第六章的时候，仍然存在一些“狭隘状态的概念”，这些概念可以在以后画上句号，我们也还没到谈论别人的时候。)

因此，传播“错误理论”和传播“狭隘封闭理论”不应该被等同起来。所谓“音乐理论不止一个”，既有流派差异等“种类差异”，也有这种“广度（深度）差异”。

如果我们能以同样的方式鸟瞰它，从相对价值观来看待它，我们就能减少与该理论相关的不必要的尴尬了。我们希望你们记住，我们已经获得了知识，这些知识是如此锐利，以至于它可以作为武器来伤害人，这取决于你如何说。

所以这一次，我们认识到了爵士理论对音阶的痴迷和热情。如果你没有“即兴演奏”或“快速传递信息”的目的，那么你就不需要记住音阶的名字。但是这个“音阶的替换”的想法本身就是一个具有发展潜力的想法，真的有很多应用潜力。

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