多义论➊：和声的多义性

到这八章为止，已经出现过很多次“对于一个和弦可以有多种解释”和“一个和弦可以有多种含义”的情况。

德国音乐理论家格奥尔格·约瑟夫·福格勒（1749-1814）是著眼于这种和弦意义的重叠和不确定性，并致力于理论化的大师。福格勒将这种“和弦蕴含的多重含义”称为多义性（德 Mehrdeutigkeit）。¹

福格勒是罗马数字度数符号的奠基人，这一点我在里曼的历史故事中已经轻描淡写提过了。罗马数字符号在他去世很久以后，随着高特弗里埃·韦伯和西蒙·泽希特等人的继承，才逐渐普及到一般的程度。

这是福格勒死后50年的理论著作。我认为这是利用I7转调到下属调的说明，在第二个和弦中，“♭5 6”仅仅代表了度数的堆叠，很难看出这是因为没有度数的缘故。

作为一个早期的重要人物，福格勒挺身而出，对这种情况说：“我们必须做点什么”，而我们今天也从中受益匪浅。

虽然这篇文章将正式讨论Mehrdeutigkeit因为它有点长，而且难以阅读，所以我们决定采用一个叫Dana Andrew Gooley的音乐博士使用的英文翻译，叫做多义论（英 Ploysemy）。²

在上一篇文章中，我们以“从声学论到认识论，从结构论到意义论”这样的标语结束。理解多义论的价值观将会改变你看到的另一个世界。

在进入多义论之前，我们需要意识到日常生活中我们是多么倾向于单义观点，并且首先有意识地从中解脱出来。

例如，当我们将理论应用于“演奏”时，即当乐曲的骨骼在一定程度上固定时，理论被用来使音乐具有单义性。

模糊是不好的，因为如果你不知道背景音阶，你就不能即兴演奏。你可以通过详细描述音乐来正确识别音乐--CΔ7而不是C，C Ionian而不是CΔ7。

或者，当我们“分析”音乐时，我们的目标仍然是将音乐确定为单义状态。

异音同音的识别，根音的确定，包括根音的省略……通过这些事情，仍然需要单义来揭示作曲家对和弦的意图。不管出现什么样的和弦都能说“这是○○！”的人很厉害。这就是我们的基本价值观。

无论是演奏时还是分析时，“身份不明”都是“不速之客”。毫不夸张地说，音乐理论一直在努力消除它。如果你用“什么都无所谓”来解决这个问题，那么你就会被视为停止思考，放弃挑战。

另一方面，如果你真的站在自己作曲的一边，那些故事就完全不重要了。的确，你最好能够理解你正在创造的声音的含义，而且单义的音乐对听众来说也更容易理解。但是总是有一种方法可以选择不使用单义。比如不用对于和弦识别很重要的3^rd或7^th，或者干净的三度堆叠结构，这些方法就是战术之一。

如果你在这里被“演奏”和“分析”的心态所吸引，你可能会理所当然地想到“从代号”和“从音阶”的发展，这些特殊战术可能会被锁在抽屉的深处。 通过发展适当的音乐多义性理论，而不是对它的模糊认识，你应该能够“掌握和控制”你演奏时听众能在多大程度上识别其含义，以及你如何合并多种语境。而通过利用这种能力，应该能够顺利地引出古怪的表达，而这些表达在通常的单一思维方式中是很难达成的。

所以暂时忘记之前的正常模式——“认真分析和识别声音的含义”——的“优等生”立场，用“怎样才能做出不容易被别人识别的和弦”的180度颠倒的视角来运用音乐理论，这就是我们现在要做的多义论。

例如，在情景剧的世界里，让人物是死了还是活了，或者故事是梦还是现实，这些手法也理所当然地包含在一个定式中。他们知道，有时“大胆”地留下解释的余地，可以激起观众的想象力，增加故事的深度。 他们把它作为一种“理论”，而不是一种感觉。他们知道，如果他们这样做，就会偏向于某一方的解释，所以他们通过确定这条路线来创作作品。所以我认为同样的事情也可以用音乐来做。

在考虑多义论时，我们所培养的“识别音乐的能力”不会被浪费。相反，它的识别能力是操纵多义论的关键。因为，如果一个人在理论上不知道上次做的减4度和增6度的存在，即使他在感觉上把减4度用作减4度，他也不可能想到把它换成大3度的想法。你的识别能力越敏感，就越能激发出“替换”和“叠加”的模式。

为了控制多义论，我们首先需要牢牢掌握多义和弦如何收敛成单义的过程。尽管有很多因素可以帮助我们识别和弦的含义，具有代表性的有。

简单来说①就是当和弦响起的时候当时的上下文无关信息。不仅仅是哪个声音在响，所有的信息，比如长度，高度和位置，都是识别和弦的提示。³

②和③代表前后，④代表时间安排，⑤代表超越声学本身的语境。④⑤是这里讨论不多的部分，所以①〜③是讨论的中心。在通常的流行音乐中，一开始有2-3个小节，就会根据你使用的声音和旋律线形成音调，然后根据上下文进行充分的识别。在这种情况下，即使有一个结构信息的缺失，也可以基于已经建立起来的容错性进行大致的识别。

反过来说，一旦插入了非自然和弦，到目前为止建立起来的音调就开始动摇，多义论的大门就打开了。当非自然和弦的声音进入时，首先想到的是什么样的环境，可能会因人而异（IVm来的时候会想到IVmΔ7还是IVm7等）.

首先，“枢纽和弦”是帮助更好地理解多义性的最佳题材。每个人都很容易理解，因为这是一个日常“意义重叠”的场景。

这是皮卡第终止VI兼I的典型例子。枢轴和弦是由两种不同的解释同时存在于前向上下文和后向上下文中的反义（二律背反）构成的。

然而，它们重叠的方式是独具个性的。强烈保留前面上下文型，紧贴后面上下文型，每次都有一点过渡型……通过具体观察，我们可以理解意义如何变得模糊，其多义性如何收敛。

通过第六章，我们知道音阶对调的确定有很大的影响。暗示的调不仅取决于奇数度，还取决于2、4、6度如何填充。在上面的《僕のギター》例子中，和弦是三和弦，旋律是Rt，除了1、3、5度之外，没有任何信息被披露。

“G♭大调的皮卡迪结尾”和“E♭大调的主和弦”在六度和七度上确实不同。这个例子是一个通过不展示而保持中立性的模式。

这时常见的1~5度的声音，有时被称为“枢轴音”，或者叫共同音（英 Common Tone）。简而言之，枢纽和弦是从转调前后音阶常用的枢纽音中选取而成的和弦。

另一方面，在多义论中，通常不引人注目的“非共同”声音也很重要，因此，我们称之为每个音阶的特定音（英 Eigentone）。通过使用特定音来缩小非调内声音产生的多义性，直到和弦的含义可以被识别。

发出特定音的选择是一种积极确定意义的行为，相反，如果你不发出特定音，意义就会持续更长的不确定时间。

即使是这种初步的皮卡迪终止转调，在认知方面也发生了一些有趣的事情。

这是副歌开头的四个小节，清楚地描绘了E♭大调的1-5-6-4，如果你只看前两个和弦，你可以把它看成B♭大调的4-1。即使包括主旋律和上部，这两个调的判断点A/A♭的声音没有响起，所以可能性应该是灵活的。

像这样，根据3-4小节，我们可以考虑去B♭调的未来。但是当真正听到一首歌的时候，很少有听众会想到这样的发展。甚至在调的特定音符A/A♭出现之前，我们就已经判定它是E♭调了。为什么呢？

这并不难，不是吗。E♭的和弦是转调前的调，VI，主功能的和弦。所以除非有特别的暗示，否则这个E♭和弦首先会被认为是一个主功能的和弦。E♭B♭听起来首先像T-D。就是这种感觉，对吧。

还有一件事，在转调前的G♭大调中，A音有降号。所以除非有特别的暗示它已经被解除，否则我们可能会更容易想起包含A♭的音调环境。

换句话说，除非有人暗示改变，否则我们倾向于继承已经存在的上下文。用比喻的方式来说，这里也存在着音乐的“惯性”。这种“惯性”的存在在我们以后处理高级多义性时变得非常重要。⁴

从这里我们还知道一件事。这是显而易见的，当非自然和弦响起的时候，你的感觉如何，取决于前向上下文，而不是后向上下文。⁵

当我们“分析”时，我们仔细观察后面四小节左右的内容，然后得出结论：“哦，这是E♭大调”，但在多义论中，重要的是要考虑听众实时的声音感知。

为了准确地讨论这种声音识别变化，我想澄清并分享我的词汇。首先“假设”阶段是一个和弦进入的瞬间，想起某种意义的阶段，然后给出一定的信息，清楚地认知特定的意义是“判定”，声音结构明确表示为实际声音并且（几乎）肯定排除了其他可能性的阶段被称为“确定”。

关于“假设”，第一假设、第二假设……可以同时发生，然后是“判定”和“确定”，其中任何一个都会被选中。

不懂理论的人不可能在语言上认知到这种程度，但是音调的变化是感官上认知的（调性模式）。但另一方面，你当然不会知道你的“判定”还没有“确定”。

我们可以引导听众做出正确的判断，也可以冒险引导他们做出错误的判断，然后再背叛他们。前者对听众来说是一种友好的做法，而后者则是一种注重影响力、可能听起来很糟糕的赌博。当然，你也可以考虑故意避免前向上下文的判断或者特定声音的判断。

{gary:当多义和弦发生时，听者从“前向上下文”或“时间上下文”中“假设”其意义。随着信息的增加，选择范围越来越小，听众会“判断”意义。它实际上是在上下文的帮助下完成的，在声音响起并“确定”之前。正因为如此，我们才有可能背叛这个判断。
创作者可以相当随意地控制让听众“假设”什么，在什么时候做出什么样的“判断”，什么时候“确定”、“不确定”。你可以“当然不让他们判断这里”，也可以在更复杂的音乐中甚至不让他们“假设”。}

现在，我们的最终目标是产生一些复杂的和弦，让听众不容易做出判断，或者找到一种背叛判断并替换判断的技巧，让我们继续巩固我们的基础。只有了解了“小心引导的方法”才能看到背叛的技法，所以在实际的乐曲中观察一下诱导是如何进行的。

这又是第四章取材的乐曲呢。这是一个通过将VI“重新定义为V”在全音上转调的例子。

这首歌和刚才不一样，是S转调。如果你只是正常地按响和弦，听众就无法清楚地预测下一个F大和弦会来的趋势。这是一首大众化的歌曲，如果有什么东西可以作为向导，听众会更容易理解。因此，我们介绍了在C和弦的四拍之间使用了一些技巧来暗示转入处的音阶。⁶

让我们再仔细观察一下这个旋律是如何作用于过滤和弦C的多义性的。

如果C大调中出现了C三和弦那只是一个主和弦，当C三和弦作为一个非自然和弦出现时，它究竟作为什么调的多少度和弦仍然有很多可能性。

我列举了C三和弦周围可能存在的典型环境。虽然这次是从前向上下文开始作为“E♭调的VI”在进入下一个和弦之前，可以通过在任何上下文中发出特定的声音来暗示目的地的目标变化。

如果你仔细看一下这里的“サヨナラの意味”的旋律线，你会发现，在到达下一小节的F和弦之前，多种意义的可能性被分两个阶段粉碎了。

首先在“ヨ”处发出A音，这实际上不仅表示“脱离E♭调”，还暗示“我不打算去A♭调方向”。

“もしもの話”这里，但这个场景也可以针对A调，用VI作为III。

我们可以通过这样的方式进行la♭、si♭、re♭来引导下属调的方向。但サヨナラ中的“ヨ”告诉我们，情况并非如此。

还有サヨナラ的“ラ”是B♭音。这会毁掉所有的升号系统调。这使得上下文（几乎）完全确定，每个人都预期到F大调的进行。

事实上，你不需要这么仔细就可以做出足够自然的转调。但是值得注意的是，通过这样仔细地展示引导，我们可以让后面的F和弦听起来像是一个毫无疑问的主和弦。

真的很重要，所以我再说一遍。从后向上下文来看，任何人都可以清楚地看到转调到了F调。C是枢轴，已经是C Mixolydian了，所以严格来说，此时已经是F调了……当我们通常进行“分析”时，只有这样浏览几个小节后得到的“结果”才会被报告。

但是听众在听到这些音乐时所体验到的，其实并非如此。当C响起的时候，听众被抛入一个纯白色的多义世界，然后在每个音符的指引下，一点一点地沿着F大调的轮廓循环，这是一个极其激动人心的“过程”因此。

而这个过程正是音乐的奥妙所在，它是时间艺术和听觉艺术。虽然这次我们讨论的还是一个基础的“张力随后被发现”模式，如果后面看到的不是张力，而是“导向音”或者“异名同音的拼写”，那么趣味性也会发生变化，这也是我们今后要处理的。

我们现在所做的是试图积极潜入和弦理论的“盲点”。我们试图摆脱以一元化为目标的理论思维，分析的不是结构中已知的部分，而是未知的部分。实时分析认知变化，而不是基于后向上下文的离线解释。 在连接系统理论中，我们敢于将聚光灯放在传统的禁则上，从而获得了很大的自由。多义论，本质上是一样的。故意瞄准传统理论难以处理和回避的部分，从而获得新的声学表达。

我们已经对此有了一点了解，但是当你在思考多义性的时候，你的思想流动的方向是相反的。这次是一次准备。

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