古典小调的样式

上节解释了古典派大调中的风格。现在我们来看小调系统。

关于小调理论，我们将用同主调的C小调来思考，而不是熟悉的C大调的平行调A小调。因为这样更容易与大调进行对比，更深入地理解系统。

小调理论当然也是用度数标记进行的，所以我们先从这里开始解释。

到目前为止，我们一直在以“小调=VIm是领导者的世界”的公式进行战斗。那是因为在大小不一的流行音乐中，这样在各方面都更合理。

但是这种方式绝对无法理解古典小调的美学，因为它构成了大调、小调的明显对比。从现在开始，按照传统，我们将使用从I开始的方法来处理小调中的和弦。

如果是C小调，那么C小和弦就是“I和弦”，然后这样分配。

和大调一样，第VII个和弦基本上不用。从流行的角度来看，放弃一个八面玲珑的B♭是很浪费的，但是这是古典主义系统所需要的。相反，在大调中被认为是障碍物的小减五和弦却恰好被列入了“第II和弦”的行列。在现阶段，可能很难理解这些系统的意图，但是继续阅读，会慢慢理解。

顺便说一句，在古典理论书中，大胆地只写数字的标记是主流。如果你写“II”，它意味着IIm(-5)；如果你写“IV”，它意味着IVm。

这个标记有一个很大的好处，那就是“正常状态和变位状态很清楚地区分开来”。如果没有超出调的基本和弦组，当你分析和弦的时候，你只会得到一个数字“I，II，III……”。我们对歌曲的分析很容易理解。

当流行的理论描述小调时，由于根部的降号，诸如♭III和♭VI的名称被分配给III和VI，但古典理论甚至没有使用这种繁琐的符号。

很难决定在这里采用什么记号，但这次为了熟悉，我们还是不要省略和弦性质。

这是一种我们很少看到的风格，但我认为这对于生活在流行世界中的我们来说是一个很好的平衡。

古典小调风格的一个众所周知的特点是拒绝使用自然小调，以及使用和声或旋律小调的原则。我们在旋律部分谈到了通过将第VII音提高半音并强迫它创造一个导音，来建立一个“小调帝国”。

因为总是这样做是最基本的，所以基本的和弦自然也会发生变化，Vm变为大和弦的V使用。

那么III和弦所具有的si音会怎样呢？这就是我们要谈论的问题。事实上，古典小调中III和弦的处理是相当复杂的。

在许多19-20世纪的西方书籍中，III和弦也被解释为si是自然的，使其成为一个增和弦。¹

然而，在歌曲的实际曲子中，它可以作为一个单纯的大和弦使用，而不会成为一个aug。首先，和声小调和旋律小调是基于“上升时，音符被移位，而下降时，音符保持不变”的原则。 因此，如果一个III和弦出现在一个下降的旋律中……

理论上的观点是，它不会像这样成为一个aug，而只是一个大和弦。²

也许是因为这种行为的复杂性，在古典音乐中，III和弦总是不受欢迎。在古典派的理论书籍中，很多书籍在开始的时候几乎没有涉及到III和弦，在《岛冈和声》中，和大调的III一样，小调的III原则上不使用。

作为参考，在A小调中，下图显示了V大和弦的升号。

在大调中被称为“奇怪的家伙”而被排除在外的降五，在小调中将作为基本和弦正式成员。还有一个总是被临时符号附身的家伙。这相当独特。

这种“创造人工导音”的历史非常悠久，早在古典主义理论确立之前就已经存在了。我不知道确切的开始时间，但至少在巴洛克之前的“文艺复兴”时期的歌曲中，我已经可以看到“人工导音”。

这是一首15世纪作曲家的歌，名叫阿德里安·维拉尔德。在这个简短的样本中，同时包含了自然小调和和声小调。也许这里就是转折点。这个时期远在拉莫出生之前，当时关于调性组织和节奏的理论还没有发展，所以我猜测这种“人工导音”的使用可能只是出于审美的考虑。

一旦确定了基本和弦，接下来就是功能分类，这和大调时一样。换句话说，I和VI是主，II和IV是下属，V是属。

所以说，“相同”并不意味着等同于平行调的E♭大调。而是指有和同主调的C大调相同的分类。这是流行音乐音乐理论决定性的不同之处，也是非常重要的一点。

如果我们从E♭大调的角度来看前面提到的TDS分类，以通常的方式来看，似乎有点奇怪。

第一，非常不稳定的IIo是下属的。另一个原因是，我们总是习惯的下属A♭成为主。这里是理解古典风格的一个极其重要的方面，所以我要好好地单独解释一下。

在大调中，第II个和弦是用来代替IV来创造平静，并连接到属的V。在小调中会让IIm(-5)来完成这个任务。

你已经在第三章中讨论过了，这个和弦是一个强进行的定式，没有什么其他用途。它是一个下属，因为它被放在属之前。如果这么说，这当然是有道理的。

这么说吧，上次我们谈到大调的时候，当我们说IIm只能进入V的时候，有些人会想，“为什么不能进入I或者VIm呢？一点也不正常”，但关键还是在于同主调之间的公平性。

这个小调的IIm(-5)确实只能前进到V。如果是这样的话，大调也应该步调一致，这样的情况可能也会考虑在内。³

如果你再往下读一读，你就会明白为什么我们要这样平等。

顺便说一句，小调II和弦也可以换成大和弦，作为“二重属”使用。这和大调完全一样。

就像古典大调中的二重属一样，这个和弦是给人留下深刻印象的古典小调之一。

现在，这是真正特殊的地方，在古典小调中，VI作为一种主，用于“假终止”。用C小调来说，A♭小和弦是一个主和弦，这与流行音乐和爵士理论的观点决裂了。

让我们听一听，看看A♭是否真的能起到假终止的作用。

把最后一个像这样的常见乐句的Im变成VI，然后尝试假终止。

就像这样。的确，从“大小颠倒”和“本来的坚定终结感被削减了”来看，可能也有假终止的感觉。

在这个C小调上的“G→A♭”进行，虽然爵士流行音乐会把它看作是“从属到下属的逆行”，对于古典主义者来说，这并不是什么奇怪的事情，而是一个很好的“小调假终止”。

事实上，你可以在经典作品中找到很多这样的和弦进行的例子。

贝多芬第八钢琴奏鸣曲(第三乐章)

《悲怆》这首歌我们很熟悉。VI的假终止夹在中间，然后就走向真正的终止。先让它亮一次，然后马上又让它变暗，这就是整体流向。抛开过去的陈规定型观念，倾听一下，这种飘逸的假终止也是相当不错的。

由于我们已经将每个和弦的角色对齐为与大调相同的格式，因此和弦进行的方式也将完全相同。

当然，放在表格里也是一样的。和大调没什么不同。

事实上，这就是我们迄今为止一直试图做的事情的目的，也就是公平。一个可以在大调中完成的和弦进行的环境，也可以在同主小调中完成，反之亦然。这允许非常有趣的构图表达……!

这样，在古典主义理论体系中，由于完全统一了大调和小调之间对度数的功能摆动和进行规则，处于同主调关系的两者构成了近乎完美的对比。

利用这一点，我们可以为一个音乐短语穿上光明和黑暗两种服装。

“光明和黑暗的两套服装”是什么意思？

这是我们熟悉的，《玛莉有只小绵羊》。这是用C大调制作的，如果你给这首歌的mi、la和一些si加上降号，然后转调成C小调，就是这样的。

当然，天黑了。开玩笑说这是“生病的玛丽小姐”，这不是很朴素吗？因为歌曲没有任何破绽，大小交替得很漂亮。

这不仅仅是和声。因为旋律也有三个降号，旋律线条本身也有微妙的变化。以防万一，我们还可以尝试用任何人都能想到的A小调进行和声。

嗯，它并不那么黑暗，而且我觉得旋律和和弦在表达内容上并不真正相通。无论如何，在编排的时候，旋律的外质会发生变化，所以我觉得我想表达的内容已经改变了很多。

从这点来看，刚才的C小调非常有艺术感。尽管旋律变了，但是作为《玛莉有只小绵羊》的身份并没有丧失，只是曲调变得一片黑暗，“生病的玛莉小姐”的新面貌出现了。

这是不是一种非常好的音乐表达方式？如果运用得当，从希望到绝望，或者从黑暗到光明，或者相遇与分离，生与死。它应该能够将各种对比表现得非常清晰。古典主义者想要珍惜这种“镜照之美”。

这种“完美的大小调反转”实际上是一种只有在古典主义风格下才有可能的方法。如果你把一首用普通流行风格写成的乐曲移调到同主调上，它就不会以这种方式得到优美的镜像。这听起来很奇怪，因为它在某个地方缺乏对称性。让我们把一首用普通流行风格写成的歌曲直接改成小调。

这是毁灭性的，不是吗。原来的进行是IIm7:sVIΔ7VIm7流行音乐的典型和弦进行。这个开头变成了IIm7(-5)，这是最大的毁灭原因。除此之外，还有一些地方是由小七名的声音组成的。另外，吉他和旋律短语也是完全水平指向而不是垂直指向的，换了和弦，发现线条都乱了。

我们之所以如此小心翼翼地保持和弦进行的公平性，以及避免不分青红皂白地使用大七和类似的东西，就是为了避免这种情况。

你可以用任何古典风格的音乐来完成这个“镜照”。例如，你可以用毕业典礼上熟悉的《仰げば尊し》。

就像这样，声音的流动可以直接变得悲伤。我可不想听这首歌毕业。

也就是说，现在流行理论中的大调小调关系，是相当随意的。它们只是形成了一种对称的氛围，艺术上的对称性并没有那么强烈。

相比之下，古典主义理论中的大调小调则是希望通过统一样式来尽可能地模仿造型，从而看到更清晰的对比。

一旦我们理解了这种“哲学差异”，我们就可以稍微接触一下古典音乐的本质。

然而，在《玛莉有只小绵羊》和《仰げば尊し》中，我们并不知道镜面化的真正价值。让我们听听真实的作品。

又一次《悲怆》。注意2:35 ~ 3:02。这里是大调……6:44 ~ 7:11的时候，同样的东西变成了小调。在这首歌的情况下，中间亮了一次，但结局却是急转直下，还是有一种坏结局的感觉。

这是一个比古典派更早的时期，但是这是一个很容易理解的例子。

这是一首著名的大调歌曲，你可以继续听到2:05。从那里开始，大调变成小调再现。你们中的一些人可能没听过这首《悲伤的春天》。果然，这也是因为镜照得很漂亮才有这样的美感。

法国作曲家比泽的歌。虽然在时间上比古典派晚了很多，但是这首曲子有着传统的构成方法。

开头那句很有名。这里是小调，但是听到2:35~的部分时，完全相同的乐句变成了大调。从最初的沉闷气氛中，你会感到一阵欢欣鼓舞。

不管怎么说，大小的旋律都很优美，这也是它成为名曲的原因之一。它们各有不同的色彩，听起来像是不同的歌曲，但是它们的根本结构是一样的。这太艺术化了，不是吗。从一开始，它就经过精心设计，无论向哪个方向摆动都会变得美丽。在这个精致的作曲中，如实地体现了古典派追求的“光明与黑暗的对称世界”。

上次制作的经典风格demo，当然也可以进行同主调的变身。

就像这样。说真的，我只是在钢琴卷帘上给mi、la和一些si加了降号。其他的我都没摆弄过。这种机械的转换不会破坏任何结构，创造出一种新的音乐，将明暗涂抹成对比。你可以看到古典主义理论是如何被系统地控制的。

这种二元论对比的清晰展开，可以说是古典美的象征。刚才2-5-1-6的流行歌曲，用爵士理论来看是“模范中的模范”。但不可能是古典的。由此可见，爵士古典音乐各自的理论是如何为“我们自己的音乐”建立风格的。

正如我们在序言中提到的，这两种理论都是流派的风格，而不是普遍规律。最强大的音乐理论家不是相信任何一个是正确的，而是承认理论的多样性，然后根据你想创作的歌曲来切换它。

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