功能和声的变迁➊：里曼的“原作”

功能和声是根据“功能”的概念对和弦进行分类，在第一章中已经介绍过，因为它是和弦进行理论的基础。然而，在当时，那些已经研究过该理论的人，特别是自由派以外的人，可能会感到惊讶。 这种功能理论很年轻，是音乐理论界的一个运动。还有就是有的书不采用功能理论。

此外，在这八章之前，我认为每个人都对功能论有一些不满，或者说有一些令人费解的地方。对于不同流派的不同观点和定义，想知道为什么会是这样。

有些人可能会对那些提倡不符合自己感觉的分类的理论系统提出异议。或者，如果你是一个更有激情的人，你可能会想自己设计一个更好的功能论。

这篇文章是针对这些人的，是一个由两部分组成的长篇故事，追溯了功能主义的诞生以及此后它是如何演变的。

在追溯功能论的诞生和变迁过程中，IIIm和弦是关键人物。

在第一章中，我们解释了它是二元的存在，即D和T。所以不同的流派有不同的分类。因此，通过观察每个流派以IIIm为中心的功能理论，我们可以很好地了解“功能”在每个流派中是如何被认识和使用的。

那么，首先，为了对功能论有一个真正正确的理解，我们要追溯到它的诞生。让我们开始自序篇以来的第二次“历史探访”。

如果你问一个精通音乐理论历史的人，“谁提出了功能和声？”，我猜大多数人都会提到胡戈·里曼。他是一位世界知名的音乐学家，从介绍开始就出现在这个网站上。

但他当时“以什么方式”“出于什么目的”提出了功能和声理论的问题，我相信越来越多的人会说他们并不在乎。让我们回顾一下他自己的书籍，更深入地了解功能论。

里曼在1893年的一本名为《Vereinfachte Harmonielehre》的书中提出了“功能”。在相当早的时候，他说。

既然里曼是德国人，那么功能起源于德语也就无可厚非了。但是这并不能让我们取得进展，所以我们来看看三年后出版的英译本。

在19世纪的时候，他们断言只有三种这样的东西，这是非常先进的。这被认为是和弦“功能”概念的起源。

功能是和弦的“意义(significance)”。有些人可能会想：“这算什么，根本说明不了什么”。但是这个词的意思是非常沉重的。接下来，我会仔细解读这个故事。

现在让我们快速谈谈这个问题的关键人物——III和弦。如今，人们对III和弦是D还是T意见不一。功能论的鼻祖里曼把它归为哪一种？在某种程度上，这就像“标准答案”，不是吗？

里曼是怎么想的呢？是这样的。

“也许是属，也许是主。”提议者自己宣称，这可能是两种情况。这有点像“虚假广告”，不是吗？ 我们必须在这里提出适当的申诉。

是的，这里隐藏着对里曼功能和声理论根深蒂固的误解。

里曼对“功能”的定义很简单: “在调中的意义”。但是，由于它的简单性，它有很大的解释空间，因此，“功能”这个词在各个流派中都得到了很好的利用。100年后的今天，只有仔细解开，才能知道功能论中哪个流派提出了什么。

因此，我想澄清一下，在这个稍早的阶段，可能存在的误解。在《Harmony, Simplified》，里曼……

所以，如果功能和声理论“根据构成音的共通性及声音的稳定性，将和弦的功能分为三个，同组和弦功能相同，可以替换。”如果你理解的是这个理论，那么它与里曼提出的最初的功能和声理论是完全不同的。不仅没有放大解释，而且理论的目标本身就是相反的。

那么，里曼原创的功能和声理论，也就是所谓的“原作”是怎样的呢?让我们好好确认一下。

我们今天想象的功能论，大概是这样的: 和弦在其音响中具有“T功能”、“D功能”和“S功能”，这些都是与“稳定感”和“展开性”有关的性质。然后以此为基础，将和弦分组。这个组的名字就是TDS。

在TDS的抽象性质的声音世界中，有一些声音性质的东西，IVIV的三个成员从属于这种构成。

但事实上，“原著”的概念并非如此。首先是具体的和弦IVIV，分别赋予这三个的别名是TDS。然后把所有其他的和弦都联系在一起，比如平行关系、同主关系、某个音的转位关系等等，最终把所有的都变成I・V・IV的追随者。

三位国王不允许他们直接使用自己的名字。一定要给他们一些额外的称号来区分。

在原著中，S不是抽象的存在，而是和弦IV本身。而IIm的功能只是一个Sp（下属平行），这绝对不是S本身。是S的亚种，它的手下。这就是“可以说是同类功能，但不能说是同一个功能”这句话的意思。¹

我们对其的现代印象是，有一个框架如T-S-D-T，我们把自己最喜欢的和弦从这一框架中抽出来，就像在汉堡店选择一个固定的菜单。

但是原著不同。TDS本来就不是框架。这个符号代表了三位国王本身：IVIV。而VImIIImIIm分别被命名为Tp、Dp和Sp。而且这三个手下都清楚地写着T・D・S“夹在中间”。

这些都是使终止式“更丰富的装饰”，而不是直接代替主要的三个和弦。他们只是主要后面的配角，已经安排好了。

考虑到时代性，这是理所当然的，古典音乐世界是一个严格的世界，即使是IV和IIm，其进行自由度也是不同的，他们不可能提倡流行的方法，比如“有一个TDS框架，你可以在上面放上你喜欢的和弦”。

芝加哥大学的斯蒂芬·林斯在他的书中也指出了这种认识上的分歧。

我知道这有点难说、“syntactically”和“identity”这两个词都是理解里曼哲学的关键词。因此，让我们补充一点。

Syntax在中文翻译为“语法”，说到“语法”，就会想起英语吧。如果你认为TDS是一种“句型”，就像英语语法中的S-V-O-C一样，那么就是在说，这不是里曼想要的。

identity是一种“同一性”，它可以区分一件事物是否与另一件事物不同，或者是否相同。用户ID的ID就是来自Identity的派生词“Identification”。

在网络服务中，每个人都有不同的身份，但没有一个是相同的。同样，里曼也试图给每个和弦一个ID名称。S和Sp是”同一组”但他们的身份是不同的。

里曼的目标不是把音乐抽象成一个TDS的模板。相反，他在观察每个和弦，并试图给它一个ID名称作为具体的意义。了解这一点首先打破了对里曼误解的最大障碍之一。

但这又引起了一个问题。同组之间也不能代理，而且Tp、Dp、Sp这些名字还在不断增加，到底想干什么？里曼想用功能和声给世界带来什么？

为了理解这一点，我们首先需要了解19世纪德国/奥地利理论界的运动。

我们使用度数名称来独立于调来概括和弦理论。现在看来这是理所当然的，很难想象一个没有这个的理论体系，但是这个实际上是在19世纪才普遍流行起来的。是在巴赫和莫扎特之后的时代。

最早引入罗马数字符号的是德国的格奥尔格·约瑟夫·福格勒（Georg Josef Vogler 1749-1814） ，而同样来自德国的戈特弗里德·韦伯（Gottfried Weber，1779-1839）通过增加“小和弦”等改进措施使其更加方便，从而促进了其传播。²

随后，在19世纪中期的奥地利，有影响力的音乐理论家和布鲁克纳的老师西蒙·泽赫特（1788-1867）也同样采用了罗马数字记号法，然后传给了他的同门师兄勋伯格（1874-1951）和海因里希·申克（1868-1935），随着他们的理论成名，罗马数字系统成为一股巨大的力量。³

在这样的世界形势下，里曼没有使用罗马数字。因为他给每个和弦一个“id名称”，所以不需要更多的符号。他不仅没在理论书中使用罗马数字，而且在实际的音乐分析书中也没有使用罗马数字。

值得注意的是，“罗马数字符号”和“功能符号”在符号中的内容形成了鲜明的对比。前者传达调内的“位置”，而后者传达调内的“意义”。

比喻来说，罗马数字符号是将构成音符符号化的“表音文字”，而里曼符号则是将调内意义符号化的“表意文字”。

例如，“II”符号将位置优先传递给我们。它的含义不包含在符号中，如果你想知道它的含义，要用手册解释。

相比之下，里曼的“

两者都有其优点和缺点。然而，虽然“从意义定位”可以做得很确定，但“从位置定位”却有可能模糊不清。“III和弦”就是一个典型的例子。在这方面，“表意文字”更胜一筹，我想这正是里曼看到的价值所在。

里曼拒绝了德国前辈们推广的罗马数字符号。也许他在功能和声理论中所要达到的目的是摆脱罗马数字符号，使他理想的“表意文字符号体系”成为世界标准。

即使在现代，传统类型的流派也经常把重属标记为“V/V”，这可以说是继承了这种“表意文字”的理念。另一方面，完整的“表音文字”风格渗透到普通人群中，从中可以窥见一段淘汰的历史：“更简单、更容易掌握的东西被大众选中”。

要把和弦符号化，合适的是“罗马数字”吗？还是”功能符号”？如果你把里曼和刚才提到的五个排成一行，你就很容易看到这个时代“和弦符号标准战争”的格局。

在里曼看来，在前人推广的“表意文字”普及之前，他应该发布自己认为更优秀的“表意文字”体系，从而改写历史。但是他的后辈申克和勋伯格并不理会里曼的这里，而是继承了同为奥地利前辈的泽希特的方针，采用了罗马数字符号。这对里曼来说一定是个巨大的打击。

真是孤军奋战。熟悉里曼的音乐研究家丹尼尔·哈里森认为里曼“他描绘了自己在与带数字的低音、罗马数字符号以及其他“老式”和声系统的宏伟斗争中的格局。”⁴

这种韦伯之后的罗马数字理论体系被称为“Stufentheorie”，或“阶梯理论“，并经常与里曼的“Funktionstheorie”相对立。英文维基百科关于功能和声的文章介绍说，它有两个流派：“德国功能和声”和“维也纳功能和声”。

按照泽赫特人的维也纳传统，申克在度数旁边添加了一个特殊的符号，让人联想到百年前的福格勒。

申克是里曼及其同事势力的强劲对手，他甚至称里曼是“侵扰德国的最危险的音乐病菌”。⁵

最重要的是，勋伯格质疑了将和弦的功能类型缩小到TDS三种的想法。⁶

这个“调域图表”非常有趣，但是对于里曼来说，这简直是无法忍受的。据说，里曼强烈抨击了勋伯格的理论：“这是泽西特保守的作曲规则和从根本上否定它的规范的一种奇怪的杂烩!”⁷

理论家们争吵得这么厉害，我觉得有点意外，但是正是这些问题的提出和讨论推动了音乐理论的发展。

通过“表音文字”和“表意文字”的对比结构，我们看到了里曼的目的。但是对于我们这些过于熟悉前者——罗马数字体系的人来说，要理解“表意文字体系”的好处是很困难的。

所以现在我们再回到关键人物“III和弦”上来。我们将用这个和弦来理解什么是“表意文字体系”的思维。

首先，在原作中，III的和弦是属的同伴，正如我们之前看到的那样，它的名字是“属平行”。

然而，另一方面，这个叫做“mi-sol-si”的组成音也可以通过使主和弦根降低半音的变体来获得，这个变体被黎曼称为“Leading-tone change”，并赋予它一个符号

如果do-mi-sol变成si-mi-sol，重新排列成三度堆叠，就会形成mi-sol-si。

这个“

“身份”这个词出现在这里。刚才提到的”身份”这个词的形容词形式。在“apparently identical”这个词的背后，同时包含着“内容绝对不是身份认同”的意思。

换句话说，里曼的观点是：“III”有两个。他们看起来完全一样，所以单独看也很难区分，但是观察他们的行为，包括前后关系，就会发现他们是不同的。功能和声理论是观察内容（=声音的意义）而不是外观（=声音的结构）的理论，因此对这两个分别加上“

“III这个符号很模糊”，这就是开头的话题。在里曼看来，这不是“III无法清楚地分类”，而是“他们把两个和弦统称为III”。

如果你仔细阅读原著，可以清楚地证实这一点。第80页明确指出，在和弦从I到IV的过程中意外产生的IIIm和弦不能等同于作为属平行的IIIm。

请注意，这里也使用了“身份认同”一词。对于里曼来说，“

里曼打算建立这种“上下文依赖型”的理论，这一点在我刚才引文中提到的亚历山大·雷丁的书中也有所阐述。

顺便说一句，在这本书里，这种“上下文依赖性”有点批判性。的确，我们可以把它看作是一个负面的，因为我们可以把它解释为两种不同的和弦但是，我认为里曼肯定地认为这两种类型是“可以很好地区分的”。

假设A先生和B先生用里曼符号分析了一首歌。假设两个人挥舞的符号因为一个小小的解释差异而发生了冲突。假设发生了一个“上下文依赖性的符号抖动”，这是度数名字不会发生的。但是将解释上的差异可视化为一个符号，不是更好吗？

因为我们可以以这里为基点，讨论歌曲的诠释。乐曲分析本来就应该是这样的。

度数名字的确可以让任何人读出同样的符号。但这并不意味着度数符号更好。糟糕的说法是，它是一种记法，可以“掩盖”分析者内心的解释差异。

即使是现代的我们，在分析的时候也经常会有这样的情况：“我们可以改代号，但这是怎么产生的和弦？”。真正意义上的音乐分析就从这里开始。作为一个教育家，里曼可能不希望人们认为，只要甩掉度数，分析就完成了。

虽然有点离题，但是在中国被翻译成“功能”的function这个词还有另一个数学用语的“函数”的意思。莱布尼茨创造了这个词，实际上是和里曼一样的德国人。里曼选择function这个词可能也包含了这个数学术语——function和function 的双重拟合。事实上，把功能和声理论的符号转换成声音的工作，有点像计算。¹⁰

函数“

在这一点上，我们仍然可以感觉到他们追求的是一种揭示“内容”而不是“外表”的符号体系。

理论需要揭示的不是音乐的结构语法而是音乐的语义。这是一个针对度数名字的问题，所以对于我们这些使用它的人来说，这也不是别人的问题。

举个例子，这是一个很少上讨论桌的东西，皮卡第终止的VI和重属的VI可以说是“Identical”的存在？或借用Dorian调式而带来的II，以及作为重属的II他们在结构上是一样的，包括在上面的模式是的。

这不仅仅是一个思想问题，而是一个关乎实践的问题。首先，他们有不同的“前进趋势”，所以在建立进行定律理论时承认还是忽略这一点关系到系统结构。而且即兴演奏时的短语用法也有很大的不同。这是“一个理所当然地忽略它的符号体系可以吗？”的故事。

在分析乐曲时

更不用说在分析中，我们不知道什么背景音阶了。如果我们简单地把和弦从“结构”中转换成符号，那么会转换成多少个和弦中的一个符号呢？

这让我想起了同样在第八章节中提到的blackadder chord。根音转位，半减变形，属九变形……这些剥离上下文并将其符号化的系统确实是一个“高效”的系统。但这算是“音乐的”体系吗……？

这样我们就能说”分析了音乐”了吗？如果里曼还活着，他会不会很高兴地给它们赋予个别的符号呢。当我们这样思考的时候，难道你不觉得我们的理所当然的假设————对于同一个和弦，所有的组成音符都应该赋予相同的符号————看起来很奇怪吗？

我认为，在一个浪漫主义时代，音乐因非和声和半音阶技巧而复杂化，里曼对这种“静态符号化”的担忧。而且他们不仅仅是批评，而是建立了一整套体系作为替代方案。这是令人惊讶的。

与单纯的数字摆动相比，建立一个符号化意义的体系是一项艰巨的工作，同时也要求设计能力。里曼在设计方面也做了一些实际的考虑，比如为频繁的和弦单独准备一个简单的缩写。最后到了最后，符号变得很复杂，但是……

尽管如此，在罗马数字符号还处于普及阶段的时候，在周围人的打击下独自做这件事，这个事实甚至让人感到敬畏。也许还有其他的理论家做过类似的尝试……无论如何，我们可以说，里曼在其思想和愿景方面有着突破性的东西。

这真的很重要，你读了第一章的功能论之后，一定会想：“又D又T，这是什么意思啊，能不能好好做啊”。但事实恰恰相反，我们现代人对音乐的理解要远远超过我们对音乐的理解，因为我们毫不犹豫地接受了这样一个假设：如果构成音符相同，那么它们都来自同一个和弦，只需要一个符号。

因此，对于“IIIm的功能是什么？”这个问题，“原始版功能和声论”方面的回答是。

里曼的仇恨已经在文字中表达出来了，所以让我们用更中立的眼光重新说一遍。

“功能符号”和“罗马数字符号”首先是“不同格式的和弦数据”。前者是存储的数据，包括上下文，结果还包括构成声音的信息。后者只包含构成声音的信息。因此，我们不一定能够从“度数”中确定“功能”。这就像我们无法从“代号”中识别“声音”一样，因为在抽象过程中这些数据已经丢失了。对于用罗马数字表示的和弦和用功能符号表示的和弦不一定是一对一对应的，“数据格式不同，当然”，我的意思是我们应该有这样的认识。

现在，当我们理解了功能和声理论的“原著”是什么样的时候，上篇就结束了。让我们再回顾一下里曼“原作”的要点

在某种程度上，接下来是忏悔的时间。我们将确认“原作改编”的历史，即后世人们如何将这一功能论进行换骨剥胎，并随心所欲地加以利用……。

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