倾向性和变位的消除

带有临时符号的“变位外质”是一种重要的表达方式，但要有效地使用它们，还需要一些谨慎。如果你不以适当的“歌曲的灵魂”进行创作，就有可能最终得到一个奇怪的旋律。这方面的大部分内容都可以用品味来解释，但为了以防万一，我还是从理论的角度来看一下。

首先，假设有一首像这样的普通歌曲作为起点。这样下去就没什么意思了，所以我要用我在和弦篇第二到四章里学到的技巧，让伴奏更加豪华。

这太时髦了！听起来不错。然后，由于声音变位了，我们也会随之给旋律加上临时符号。

Oh……这个，很明显旋律失败了，不是吗。这是一段糟糕的旋律，我根本不想哼唱。尽管这是一个极端的例子，但它很糟糕，因为我们没能很好地将变位声音融入到旋律线的流动中。我认为实际上不可能这么糟糕，但接近这种情况的事情可能会发生。尽管按照和弦音调演奏旋律，但还是发生了这种情况，这是一个大问题。

没有一个不和谐的音符，但在旋律线上看起来很奇怪。这就是除了和弦理论之外，对旋律理论的需求，也是它存在的原因所在。让我们废掉这段旋律，重新编排。

比如像这样吗。我们只取了第一个小节的变位外质，剩下的都是自然外质。还是这个比较好，很好的平衡。

不要只用脑子思考，而忽略了”歌曲的灵魂”。接下来，我们将看到如何以一种有吸引力的方式将变位外质纳入旋律线。老实说，我知道这部分是靠品味可以解决的，但是音乐理论总是爱管闲事。

当我们思考旋律线条的吸引力时，我们需要的是本质的视角，即声音在调中的位置，以及它原则上指向何方。¹

变位外质的倾向性如何？原则上，带升号的音倾向于向上，带降号的音倾向于向下。

带升号的音更接近上面的音，而带降号的音更接近下面的音。在大多数情况下应该是半音差相邻的。因此，如果我们考虑“半音的引力”的公理，我们就可以假设倾向性会向变位的方向发挥作用。

比如II7中的fa♯ ，既然已经很清晰了，那么能干净利落地上行半音到sol要比下行到mi容易得多。相反，IVm的la♭带着哀愁的降号。与上升到si相比，下降到sol更容易形成自然的旋律线。这种倾向大体上是存在的。

周围半音关系的改变意味着在变位之前和之后，听起来流畅的线条会发生改变。比如在II7里……

IIm上熟悉的“mi-fa-mi”的动作，一提到“mi-fa♯-mi”就显得很不自然。这是一个全音移动，但是由于fa♯的声音特殊，并不是很强大，而是将有上行指向的fa♯向下“拉回”，听起来有点尴尬。这是在歌曲中很少听到的线条。

在刚才的“疯狂的旋律”中，最后的II7→V使用了这个“mi-fa♯-mi”，这导致了不自然。

记住“有因变位而消失的半音关系”以及“利用变位而产生的新的半音关系可以制作出流畅的线条”这样的概念。

这里是一个很好的应用例子。在A段主歌的“違うテンポで”处，很好地使用了fa♯的半音上行。

这个，如果它只是一个IIm，只是一个fa，那么它会和fa-sol-la一起全音上行，听起来相当有力。

这样一来，民谣所需要的“甜蜜”就完全消失了。通过利用II7产生的fa♯，我们可以建立一条柔和的印象线。这里的感性果然是一流的。

还记得我们在和弦篇学习《性质转换》的时候，说过“II7III7VI7的三人帮可以抵消升号”吗?

这是爵士乐理论认可的一种传统技巧。在流行音乐的旋律创作中，我们经常发动这种“抵消”来美化线条。

这是不抵消的版本。如果我们沿着和弦进行Sharp，我们首先在III7中得到了“fa-sol♯-fa”的形状，这让我们想到了和声小调。产生了一种独特的“中东风格”，在这个场合感觉不必要。II7也是“mi-fa♯-mi”，旋律线的“凹槽”扩大了，变成了动不动就听起来不自然的旋律。

所以我们发动了”抵消”。浑浊并不是不可接受的，事实上还增加了歌曲的深度。但是在做这个的时候，根据上次的内容，为了不引人注目变位音，和弦乐器应该随意地弹奏。

在谈论这个“抵消”，流行音乐的旋律创作时，这是一个非常重要的技巧，所以是时候给它起个名字了。从重属和弦开始，我们将这种技术称为变位取消（英 Cancellation），即通过在和弦发生变位的情况下，通过取消变位前的旋律来抑制声音的变化。可以简单地称之为“取消”。

对于流行音乐这一流派来说，“取消”是很重要的。在旋律上加上一个临时符号意味着旋律或多或少会变得困难。虽然差别不大好吧，比不上“do re mi fa sol la si do”的简单性。所以，如果你的前提是你想让每个人都唱你的歌，或者创作“谁都会唱的歌”，那么你就可以使用取消来控制变位外质。

这是一首偶像歌曲，用jazzy的和弦完成的成熟的一首歌。特别是III7被极其频繁地使用，但该旋律只在歌曲的一个部分“全てを断“ち”きり」”采取了变位外质。除了III7之外，还有各种调外和弦，如II7、Vm7和#IVø，但旋律一直遵循自然外质。

我认为这也是为了照顾没有特别唱功的偶像们。尤其是在现场表演的时候，会边跳舞边唱，复杂的旋律很难演绎。这首歌中的“变位取消”只是把旋律变成了一个容易唱的自然外质，反而变成了一个复杂的真正爵士感曲，“一石二鸟”，这是双赢的结果。这就是非常巧妙，或者说是感受作曲家的经验智慧和创意能力的部分。

另外，除了“取消”之外，还有在III7上使用“do”和“la”来赋予旋律终止的场景，这就是不久前介绍过的“解决的冲突”。

单独听是相当不协调的，但是在《誰よりも高く跳べ!》中，在编曲中保持了很好的平衡，保持了一条不会让人觉得不舒服的线。取消、冲突等复杂外质的产生使音乐产生了深度。仅仅是自然外质，就可以想到很多不同的表达方式。

同样的道理也适用于“经过减和弦”，这与重属和弦有着相通的联系。

经过和弦是将重属和弦与转位和弦这两种思想结合在一起产生的一种技巧，在和弦篇第四章的后半部分有介绍。在上面的例子中，sol♯音以♯Vdim7的形式出现在根音中，即使在这种状态下，在旋律中仍然完全可以选择sol♮。

相反，贝斯稳固地占据了变位音，所以所有的上部都可以是自然外质。从这个意义上说，它甚至比简单的III7更容易取消。

这是一个很好的例子。在A段主歌的“君が笑いかけてた”和“冷たいつちの中で”部分，♯Vdim7上的sol♮出现了。你可以听到，这是一首非常安静平和的抒情歌曲。如果你把它变成一个sol♯，它会立刻产生一种令人毛骨悚然的和声小调感，从而破坏了气氛。

换句话说，我们已经进入了一个阶段，从机械的思维方式，比如“组成音有升号，所以我们要用升号”，到思考它是否已经成为一个有意义的旋律。有些和弦可以“取消”，也可以考虑简单地在另一个位置取自然外质。当你从本质外质的两个方面来面对表达时，旋律一定会很吸引人。

获得“变位外质”的概念使我们能够更深入地了解旋律。在其他理论流派中，它不太重要，因为前提是基于乐器而非歌唱，但在流行音乐中，从表现力的角度看，旋律的变位外质极为重要。重要的是要记住，在正确的地方使用它会产生很好的效果。

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